Hilary Griffiths se loučí se Státní operou

Do Prahy začal jezdit počátkem 90. let v turbulentní éře transformace Smetanova divadla v nezávislou Státní operu Praha pod vedením Karla Drgáče. „Pamatuji si, jak nás ubytovali v domě jakéhosi vysloužilého operetního pěvce, než se divadlo zmohlo na hotel. Přes všechny ekonomické těžkosti to byla ale velmi vzrušující doba, protože v Praze existovala vůle zkoušet nové věci. Nakoupil jsem v té době také spoustu skla a několik lustrů,“ říká Griffiths. Vedle Drgáče zažil i další intendanty: Evu Randovou, Daniela Dvořáka, Jaroslava Vocelku, Olivera Dohnányiho i nové tváře, které usedly v čele Státní opery po spojení s Národním divadlem. Nejraději však vzpomíná na běžné zaměstnance. „Když přijdete do divadla a chcete se dozvědět více o zpěvácích, jdete se zeptat garderobiérek. A když potřebujete informace o dirigentech nebo ředitelích, oslovíte lidi z kanceláří, protože to jsou ti, kdo ‚vidí a slyší‘, a obecně toho o fungování operního domu vědí mnoho. Proto pro mě byli tito lidé v divadle vždy velmi důležití. Jsou jeho životní mízou.“

Mezi premiéry, které Griffiths ve Státní opeře nastudoval a které se zapsaly do historie tohoto divadla, patřily jednoaktovky Trpaslík a Florentinská tragédie Alexandra Zemlinského, Nížina Eugena d'Alberta, Schönbergovo Očekávání, česká premiéra Brittenovy Smrti v Benátkách, Wagnerův Tannhäuser či jedna z legendárních produkcí Státní opery Praha – Straussova Salome s Gail Gilmore v titulní roli. „Salome bylo úžasné představení,“ vzpomíná Griffiths. „Gail ji ztvárnila v mnohém úplně jinak, než jak je to běžné. Pamatuji si na fantastický moment na konci Tance sedmi závojů, kdy skrze okno najednou rozhalila blůzu a ukázala prsa. Byla to velmi nekompromisní, drsná inscenace a ona ji dokázala úžasně naplnit. Pražskou Salome považuji za jeden z nejlepších projektů, na kterých jsem kdy pracoval. I proto, že jde o operu, která jevišti Státní opery neuvěřitelně sluší.“ Své umění zasvětil Griffiths téměř výhradně této scéně, s výjimkou uvedení Mozartova Requiem ve Stavovském divadle. Jak sám říká, Státní opera se stala jeho nejoblíbenějším operním domem na světě. „Je krásná, velká, a přitom si zachovává jistou intimitu. Můžete sedět na balkóně a pořád máte pocit kontaktu s jevištěm. Zejména pro díla napsaná mezi léty 1900–1920 je naprosto perfektní,“ říká. Nejzásadnějším důvodem, proč se ale do Prahy vždy rád vracel, byl orchestr. „V devadesátých letech jsem s oblibou říkal, že na světě existují pouze dva orchestry, které mi daly okusit pocit, že jsem nejlepší dirigent pod sluncem, a to v Bogotě a v Praze. K jednomu bylo velmi nebezpečné jezdit a druhý v té době nemohl pořádně platit,“ směje se. „Vždycky mezi námi panovala zvláštní chemie. Pamatuji si, jak na mě po jednom představení čekala za pódiem obrovská kytice od hráčů orchestru. Moc to pro mě tehdy znamenalo. Smyčce umí vytvořit velmi sametový, hedvábný zvuk. Pokud dirigent dokáže tuto kvalitu probudit, výsledek je velmi okouzlující. Všichni hráči orchestru jsou tu nesmírně muzikální, nemusíte jim zdlouhavě věci vysvětlovat, stačí jim nechat svobodu a zakomponovat jejich nápady do vlastních hudebních struktur.“

Rodák z městečka Leamington Spa, bašty českých pilotů RAF, vystudoval klavír na Královské akademii v Londýně a nějaký čas také zpíval ve sboru slavné King’s College. Když se ho ale zeptáte, zda se právě zde zrodila jeho láska k opeře, odpoví: „V King’s College určitě ne! Víte, opera není v žádném případě anglickou záležitostí. Když položíte Angličanovi otázku: ‚Chodíte do opery?‘ Odpoví vám: ‚Ach ne! To je na mě příliš intelektuální! Ale co byste řekl tomu, kdybychom zašli na Shakespeara?‘ Anglie 19. století byla – vyjma chrámovou hudbu – hudební pustinou, ve které se opera vnímala jako cizí druh zábavy. Teprve Vaughan Williams, Benjamin Britten a skladatelé této generace začali v Anglii budovat operní tradici. Já jsem operu neviděl do svých šestnácti let. Tehdy přijela do naší školy jakási společnost a hrála Dona Pasquala. S klavírem. Něco příšerného. Mou druhou operou byla Bohéma v Covent Garden, myslím, že to bylo zrovna v době, kdy začínal Plácido Domingo. Nejlepší věcí na celém večeru bylo, že přestávky byly delší než jednotlivá dějství! Jak já jsem zbožňoval jít na drink a klábosit s lidmi! Třetí opera, kterou jsem kdy viděl, byl Schönbergův Mojžíš a Áron. Nikdo si tenkrát nechtěl koupit vstupenky, tak je rozdávali studentům. Než pak někdo roznesl zprávu, že ve druhém dějství probíhají na jevišti orgie, a najednou jste nikde nesehnal lístek! Od dirigenta Edwarda Downese jsem se pak dozvěděl, že sboristé se do toho tenkrát vžili natolik, že během představení bylo zplozeno ne jedno, ale dokonce několik dětí! To mi řekl, samozřejmě nevím, zda je to pravda. Takže můj úvod do opery byl opravdu velmi podivný. Začínal jsem jako koncertní klavírista, ale sžíral mě takový ten divný pocit nejistoty, zda je to správná volba. Problém klavíristů je, že pracují sami, cestují sami, bydlí sami v hotelu, na pódiu jsou povětšinou sami a postupně ztrácí schopnost komunikovat s lidmi. Tak jsem si v Oxfordu v době, kdy jsem zde studoval na Trinity College matematiku, založil svůj vlastní orchestr. Toužil jsem totiž provést Svěcení jara a věděl jsem, že mě jinde k ničemu takovému nepustí. Přihlásil jsem se na dirigentské kurzy v Londýnském operním centru, kterým prošli všichni britští pěvci a pěvci z Commonwealthu, kteří kdy něco znamenali. Strávil jsem tam dva roky, nastudoval spoustu repertoáru a potkal mnoho lidí, kteří mi posléze pomohli získat stipendium do Itálie a možnost odejít do Německa. Tak to všechno začalo. Byla to skvělá jízda! Jsem šťastlivec.“ Další studia jej zavedla nejprve do Sieny a pak do Říma na slavnou Akademia Nazionale di Santa Cecilia. „Angličané mají tradici, že pokud chtějí najít svou duši, musí odjet do Itálie. Němci kvůli tomu jezdí do Skotska, nechápu proč. Ale je tomu tak. Upjatý, zkostnatělý Angličan musí jet do Itálie, aby zde zažil romanci a našel sám sebe. A to platí i pro hudbu,“ usmívá se. „Italská opera je v první řadě o zpěvné lince, o hlasu. Je vlastně zajímavé sledovat, jak moc je hudba spojena s jazykem. Například není náhoda, že sonátová forma pochází z německého jazykového prostředí, kde předtím, než zformulujete větu, potřebujete znát její konec, abyste správně začal. Což je přesný konstrukt sonátové formy. Vložíte do něj témata, otočíte klikou a vyjde vám větší či menší kvalita. Italština je naopak jazyk, který se odvíjí lineárně. Proto je italská hudba založena na melodii, proto není tak harmonicky složitá jako hudba německá, proto řekl císař zvyklý na italskou operu Mozartovi: ‚Příliš mnoho not!‘ Puccini samozřejmě studoval německou hudbu, já ale Tosku vnímám jako pokračování čisté verdiovské linie, která vychází z Donizettiho a jeho předchůdců. Co je ovšem zajímavé, že u Verdiho tvoří linku zpěvák, zatímco u Pucciniho je to orchestr. Vypadá to sice, že pouze doprovází, ale opak je pravdou. Hudební linku utváří dirigent, kterého by měli pěvci následovat. Puccini je naprostým protikladem Verdiho.“ Pro Griffithse, který zaujme již jen tím, že diriguje až na výjimky zpaměti, je Floria Tosca divou všech div. „Myslím, že Puccini tuhle roli miloval. Znal ženy, však jich měl během svého života bezpočet. Téhle tleská a bere ji velice vážně. Každá zpěvačka musí do Tosky vložit celou svoji osobnost. Musí v ní být dokonce více než život,“ uzavírá Hilary Griffiths.

Přijďte se s ním v tomto krásném titulu v působivé dekoraci Josefa Svobody a s lákavým pěveckým obsazením 22. října do Státní opery rozloučit.

Foto: Archiv umělce