Darcy Grant: Máme vliv na to, co se nám děje?

Vaše rodina má k umění velmi blízko. Podporovala vás v cestě za divadlem?

Oba moji rodiče byli výtvarníci a nakonec pracovali v divadle. Můj otec byl technickým manažerem a technikem v operních společnostech a divadlech v Melbourne, takže mi častokrát umožnil, abych viděl kvalitní představení. Mám živé vzpomínky na to, jak jsem jako patnáctiletý na hlavní scéně v Melbourne sledoval inscenaci Romea Castellucciho. A abych byl úplně upřímný, cítil jsem jakousi směs nepochopení, nudy… nevěděl jsem, co vidím. Teď na ty časy vzpomínám jako na jedny z nejformativnějších okamžiků svého profesního života.

Takže k cirkusu jste se dostal přes rodiče?

Začínal jsem v komunitním cirkuse. Oddíl se jmenoval The Blackrobats FNQ. Scházeli jsme se jednou týdně v místním sále a žonglovali jsme s míčky, šátky a stoupali si navzájem na ramena. Pak jsem v televizi viděl záběry z cirkusové školy The Flying Fruit Fly Circus. Nyní je to jedna z mezinárodně nejznámějších cirkusových škol pro mládež – a svým způsobem byla jednou z kolébek australského nového cirkusu. Jediný problém byl, že to bylo asi čtyři tisíce kilometrů od mého domova. Pět dní cesty autem. Rodiče řekli: „A co kdybys jim napsal?“ Tak jsem napsal dopis a oni mi odepsali, poslali mi informační balíček. Nabídli mi, abych se přijel podívat a zúčastnil se konkurzu. Mně se tehdy moc líbilo v našem komunitním cirkuse, ale mám hrozně rád sport a umění a tohle se mi zdálo jako způsob, jak se dostat na střední školu, kde můžu dělat obojí. Jel jsem tam s mámou. Odřídila 4 000 kilometrů v Mazdě 323 a já jsem si hned první den zlomil ruku. Nechali si mě tam ale celých osm týdnů a nakonec mě přijali. Táta se mě tehdy zeptal: „Darcy, tohle je první dospělé rozhodnutí, které v životě uděláš. Chceš jít k cirkusu?“ „Ano,“ odpověděl jsem. Pak se moje rodina zavázala, že se přestěhuje, abych mohl ve svých dvanácti letech nastoupit do cirkusové školy. Zbytek už je historie.

Jaká je vůbec tradice multižánrového divadla v Austrálii ve srovnání se středoevropským kontextem?

Myslím, že i dneska jsme, ale rozhodně jsme byli hodně izolovaní, zvlášť, než přišel internet a dala se sdílet videa. Konaly se mezinárodní festivaly, vždycky přijeli Evropani a doslova nám vytřeli zrak. Všude je tisíciletá historie, o které se mluví, která se vyjadřuje a ke které se odkazuje. V Austrálii samozřejmě existuje statisíce let stará kultura původního osídlení a pak máme poměrně nedávnou historii kolonialismu a snad až v posledních dvaceti nebo třiceti letech jsme se začali zajímat o svůj původ před příchodem na kontinent. Můžu nabídnout jen svůj pohled, ale řekl bych, že velký zlom, zejména v cirkuse a fyzickém divadle, v Austrálii nastal na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Punk, aktivní mladí lidé toužili po změně, uzpůsobili si staré formy, jako je právě cirkus, a začali hledat tvůrčí způsoby, jak vyjádřit svůj vztah k zemi, komunitě, světu. A tihle lidé se potom stali rodiči, kteří chtěli, aby jejich děti měly možnost chodit např. do cirkusových škol. Tak začala vznikat lokální centra a pak i větší školy. Nová generace tvůrců se aktivně rozhodla jít svou cestou.

Znamená to, že se australské divadlo, cirkus, tanec a obecně umění snaží zachovat specifika tamní kultury?

Asi si tím nezískám moc příznivců, ale musím říct, že zvlášť některá ambiciózní díla mohou mít tendenci uváznout v jakési kulturní paranoie a v zásadě reprezentují evropskou kulturu, místo toho, aby se ptala, jaká je ta naše. Myslím, že australské nezávislé divadlo dokáže skvěle vyprávět opravdu bohaté příběhy o tamějším způsobu života a o tom, jaký máme vztah ke světu. Kultura vlastně není něco, v čem můžete být lepší nebo horší, je to něco, co můžete lépe nebo hůře reprezentovat. Austrálie má úžasnou kulturu (jako je ostatně každá kultura na světě) a dnes na jevišti reprezentována září. Mám to štěstí, že žiju z geografického hlediska na velmi stabilním místě. To místo ale má spoustu temné historie, kterou je potřeba rozkrývat, protože i to je součást toho, kdo jsme.

Čím se vyznačuje australský cirkus?

Vyrůstáme na ramenou velikánů ze 70. let. Myslím, že dominantní styl cirkusu byl na konci století a pak na začátku tisíciletí vlastně docela tradiční. Pak k cirkusu přišlo několik neuvěřitelných tvůrců z divadla a tance a začala se dít opravdu zajímavá „hybridizace“, propojení odvětví. Díky tomu jsme například opustili doslovnost a začalo se mnohem více abstrahovat, cílit na podstatné. Myslím, že to, co se australskému novému cirkusu možná opravdu povedlo, je určit a udržet pilíře cirkusu, kterými jsou: riziko, nebezpečí a spojení. Přestal se opírat o rutinu původního žánru, zachoval však nutnost ovládnout dovednosti na vysoké úrovni.

Mluvíte o riziku. Co pro vás znamená?

Mám velmi živou vzpomínku, když jsem v souboru Circa vystupoval v jednom z jeho prvních kusů. V souboru byla žena (velmi dobrá přítelkyně a mentorka) jménem Chelsea McGuffinová, která měla taneční vzdělání. V jedné inscenaci jí jeden z větších mužů v souboru lezl na ramena a postavil se. Chelsea jako tanečnice nebyla tak trénovaná na to být bází (základnou). V dnešní době všichni akrobaté trénují téměř všechno, jejich těla jsou vyladěná a stavěná pro různorodost. Tím, že Chelsea nikdy opravdu netrénovala jako báze, její tělo se pod tíhou kolegy třáslo námahou. Vzpomínám si, jak diváci lapali po dechu, protože vypadala, že se zlomí. Její tělo to ve skutečnosti opravdu zvládalo jen tak tak. Jenže z téhle velmi jednoduché akrobatické pyramidy o dvou patrech můžeme mít snad i autentičtější zážitek, než když mongolská skupina vyšplhá do pyramidy o pěti patrech a k tomu báze balancuje na glóbu. Riziko je stejné, ale i nesrovnatelné, a diváci budou patrně více prožívat výkon křehké, přiznaně se třesoucí ženy, než dokonale sehrané pětice v šestimetrové výšce. My tvůrci si musíme hlavně uvědomit, že dovednost ještě není všechno, ale že zásadní je právě to, jak vybudujeme risk.

V prvních letech existence souboru Circa jste byl akrobatem, pak jste odešel z jeviště a stal se fotografem, režisérem a tvůrcem…

Přišlo mi, že je čas změnit pohled na věc. Postupně mě opouštěla vášeň z bytí na jevišti. Už jsem necítil tak velkou radost nebo dopamin, který jsem před publikem míval dřív. Začal jsem víc prožívat období ve zkušebně během procesu vzniku inscenace, kdy jsem pozoroval a všímal si. Pro Laternu magiku chystáte autorskou inscenaci In Our Hands. S tuzemskými účinkujícími jste se poprvé setkali na konkurzu na začátku roku a poté v květnu během první fáze zkoušek. Na co se při konkurzu obvykle zaměřujete?

Pozoruju a ptám se i sám sebe, co cítím, jak je vidím, kým nejspíš jsou. Nejcitlivější a asi i nejkritičtější jsem k tomu, když lidé předstírají, že jsou něčím, čím nejsou. To vycítím na míle daleko. První krok mého tvůrčího procesu vede k vnitřnímu tělu člověka, k tomu, jak se pohybuje „jednoduše“ jako on sám. Samozřejmě, že skvěle vyškolení herci, tanečníci a cirkusáci, performeři fyzického divadla vědí, jak se stát „jinými“ lidmi, nebo dokonce věcmi, prvky odlišnými od své podstaty. Pro mě je obzvlášť v takovémto díle, kde v obsazení figuruje tolik multidisciplinárních performerů z velmi odlišných odvětví pohybového divadla, důležité mít nějakou jednotu. Jeden režisér, se kterým jsem v minulosti pracoval, dával báječnou připomínku: „Chci, abys mi řekl, co máš na srdci, ne abys maloval obraz.“ Tohle malování obrazu, například když někdo bezdůvodně gestikuluje nebo používá loket a říká tomu významotvorný loket, to je tak otravné! A proto říkám, projdi se po prostoru s vědomím, že všechno, co chceš udělat, je projít se po prostoru. Tak jednoduché, a přitom tak obtížné.

Co bylo výchozím bodem připravované inscenace?

Takovou hlavní otázkou je, jakou moc nad světem máme – ať už jako jednotlivci, jako společenství, na politické nebo globální úrovni. Nakolik máme možnost věci měnit? V posledních pár měsících jsme mluvili o dvou filozofických náhledech. Ten první zní, že změna je to jediné stálé. Ten druhý, že žádná změna neexistuje, protože všechno se mění v jednom kuse, je to nekonečný proces. No a jak se lidé se změnou vyrovnávají? Nakolik můžeme svět kolem nás změnit? Něco způsobit, něco ovlivnit a tím vyprávět příběh? A další podstatná otázka je, co jsme historicky zdědili a co si s tím počneme. Co je součástí nás, našich rukou, a co v těch rukou držíme? A jak moc můžeme ovlivnit to, co se nám děje?

Původní myšlenka, která bývá připisována Hérakleitovi, říká, že vše je neustále v pohybu. Změna je nevyhnutelně přítomná ve všem od světa přírody až po lidskou zkušenost. Tento směr oslavuje dynamiku, inovace a schopnost se přizpůsobit. A když přijmeme, že změna je nevyhnutelná, jsme díky tomu odolnější a otevřenější. Stabilita je podle tohohle pohledu cestou ke stagnaci, zatímco přijetí změny může vést k růstu a transformaci. Tahle filozofie podporuje myšlenku, že život je proces, a povzbuzuje jednotlivce, aby se vyvíjeli a přizpůsobovali okolnostem.

A tento projekt tyto dva pohledy propojuje...

Tyhle směry můžou existovat vedle sebe a prolínat se. Když přistoupíme na to, že změny jsou nevyhnutelné, můžeme reagovat na životní výzvy s větší grácií. A když připustíme, že změny můžou být jen zdánlivé, otevřeme si cestu k hlubšímu pochopení sebe samých i smyslu bytí. I když je to paradox, v praxi nám můžou oba pohledy otevřít cestu k bohatšímu a rozmanitějšímu vnímání života a pomoct najít rovnováhu mezi stabilitou a neustálým vývojem.

In Our Hands se rýsuje jako scénický příběh s akcentem na význam gesta a každý detail, postavený na zkoumání vztahu mezi příčinou a následkem…

Ano, nabízí se otázka, jak se z jednoho prostého gesta, a to nejen prostého gesta rukou, ale i záměrného gesta na jevišti, může stát řada interakcí, které na nás ve výsledku působí. Znáte efekt motýlích křídel? Když v Amazonii mávne motýl křídly, nejspíš nás to prostřednictvím různých drobných změn v tlaku vzduchu a bouří, které se v důsledku toho mohou objevit, ovlivní i tady. Je to totéž jako osud? Zní to jako něco, co má magický nádech, ale možná je to jen logická řada malých interakcí hmoty v galaxii. Nevím, ale rozhodně mě přitahuje skutečnost, že jako lidé můžeme cítit intenzivní emoce, když sledujeme bouřku, západ slunce, anebo třeba vidíme výrazné gesto.

Jak v tomto kontextu vnímáte „objetí“?

To, co udržujete pohromadě, vás udržuje v chodu. V souvislosti s inscenací In Our Hands si klademe otázku, proč je objetí, ale i podání ruky, polibek na tvář, tak zásadní součástí života. Je to náš pomalý tanec s okolním světem, s příbuznými, s blízkými. Musíte znát kroky a respektovat své okolí. Být pozorný.

Do jakého světa diváky pozvete?

Doufám, že nám naše práce umožní vstoupit s diváky do prostoru, kde si budeme moci svobodně klást a prožívat výše vyřčené otázky. To znamená, že neplánujeme jen „něco“ představovat, ale pokusíme se navodit prostor otevřený sdílení. Doba, kdy jen sedíte v hledišti a necháváte před sebou hrát něco, co je odtržené od vaší zkušenosti, už snad konečně pomíjí.

Komu je inscenace určena? Koho by ráda oslovila?

Řekl bych, že je pro všechny, kdo budou ochotní vstoupit do našeho světa s otevřenou myslí. Stává se, že se divadlo odehrává v uzavřené komunitě, že v hledišti poznáváte další tanečníky, herce, profesionály. Mě vážně zajímá jak oslovit chlápka z místního obchodu s nářadím – obecně jak takovýmhle lidem přinést kulturní zážitek. Myslím, že divadelníci ztratili schopnost vyjádřit, čím je jejich práce relevantní pro nejširší veřejnost. Naše fanouškovská základna se zmenšuje. Lidi mají chytré telefony a divadelní tvorba se stává marginálním ostrůvkem. Existuje jistě způsob, jak komunikovat s diváky přímějším a hlubším způsobem, ale musíme začít od začátku – ptát se, proč to děláme a pro koho.

Jste po dvou dekádách první zahraniční režisér, který tvoří pro Laternu magiku. Jaký je váš vztah ke scénografické tvorbě Josefa Svobody?

K jeho jménu cítím velkou úctu. Když jsem studoval, byl pro mě ohromným vzorem. Cítím nesmírnou zodpovědnost, čest a pokoru, že můžu jít po cestě, po které kdysi kráčel i on.

A když jsme u Laterny magiky, co je podle vás v současném divadle „magické“?

Dnes něco jiného než dřív. Nejsem si úplně jistý, jestli vím, co přesně to je, ale vím určitě, že dneska už ta magie není přímočará. Už není tak snadné ospravedlnit na divadle použití projekcí a filmových záběrů. Dneska se musíme neustále ptát, jak kouzlit s jednoduchými prvky, jak se dotknout podstaty života, a přitom nesmíme zapomenout, že je pouhou iluzí. Pokud se nám podaří vyvolat v člověku pocit úžasu nad tím, jak je divadlo zvláštní místo, uspěli jsme.