Divák v manéži i uprostřed filmu

Mimochodem, divák vstupuje do cirkusu, který je jakousi stylizací stylizace. Podoba cirkusu, kterou v divácké fantazii zakořenil svým literárním dílem Eduard Bass a kterou opakuje i Kouzelný cirkus, je poměrně novodobá. Ačkoli cirkus patří k českému prostředí již od konce 18. století, po většinu své existence neměl vizuálně mnoho společného s ikonou dvoubarevného pruhovaného stanu jako dnes. Dlouho byla prototypem cirkusu dřevěná stavba podobná spíše jízdárně, protože velké zahraniční cirkusy, které měly monopol na vystupování ve velkých městech, předváděly především jezdeckou drezuru. Potulní komedianti, o jakých píše třeba Vrchlický ve své pohnuté básni Dítě kejklířovo, kočovní loutkáři a artisté, kteří své jmění snadno naskládali na jeden vozík, vystupovali často pod širým nebem. Cirkusy nacházely prostor na letních otevřených scénách a v dřevěných arénách nebo budovách, jako bylo karlínské Varieté. Šapitó, které je dnes rovné symbolickému znaku pro cirkus, se objevilo až na konci 19. století a kořeny má ve Spojených státech.

Imerzivní zážitek

V Kouzelném cirkusu je prostorového efektu dosaženo spojením obrazu ze tří samostatných filmových pásů, které dohromady vytvářejí neobyčejně široké panorama. Mimochodem „panoráma“ se říká i samotnému širokému projekčnímu plátnu, které je v inscenaci použito. V našem případě je na lícové straně bílé, na rubové černé. Původně byla lícová strana z molina v nehořlavé úpravě a rubová strana z černého sametu a všechny tři díly byly na tahy uvazovány viditelnými uzlíky, jako když dáváte sušit cíchy na prádelní šňůru… I to přispívalo k jakési „pouťové“ estetice díla. Dnes už jsou textilie modernější, ale z původního vybavení mělo mnoho materiálu nadmíru dlouhou životnost: například až do roku 2012 se promítalo ze tří promítaček z původních filmových kopií, než byly filmy zásluhou Mecenášského klubu ND zdigitalizovány. A dodnes se používají tytéž masky loutek, které tehdy vyšly z dílny Jana Švankmajera.

Na rozdílné půdorysy promítacího plátna i scény v paláci Adria a na Nové scéně se můžete podívat na fotogalerii výkresů v kapitole Cesta kolem světa za 45 let, která obsahuje také nákresy různých úprav pro uskutečněné i neuskutečněné zájezdy, které připravoval vedoucí jevištního provozu Laterny magiky, scénograf Ing. Arch. Miloslav Heřmánek, jenž byl v provozu „pravou rukou“ Josefa Svobody.

Prostorového efektu je v Kouzelném cirkuse tedy docíleno kombinací širokoúhléhlo filmu se zaoblenou projekční plochou, která i svým tvarem imituje cirkusovou manéž, arénu. Navíc inscenace vznikla pro původní jeviště Laterny magiky v Paláci Adria, v němž projekční plocha zasahovala až do úrovně prvních řad, takže iluze byla ještě dokonalejší, než jak ji známe dnes. Imerzivní zážitek navíc podporuje i práce se zvukem, který v některých okamžicích vychází z prostoru za diváky nebo se jím pohybuje, například v pasáži s loutkohrou. Laterna magika totiž používala v 70. letech kvadrofonní, tedy čtyřkanálový zvuk, soustavu až čtyř reproduktorů, které mohly fungovat nezávisle na sobě. (Systém se příliš nerozšířil, byl příliš nákladný a energeticky náročný.)

Ve filmové projekci samozřejmě nejde vždy o jednolité panorama. Pasáže, v nichž se s plátnem pracuje jako s jediným horizontem, ať už jde o interiér nebo přírodní scenérii, střídají například scény, kdy jsou kombinovány různé úhly záběrů na stejnou situaci, a celek je takto narušován či doplňován detaily. Jsou to většinou chvíle iluzivní komunikace některé postavy s jevištěm – například Svůdce hodnotí úspěch svých intrik, klauni sledují tanec Venuše proměněné v loutku ad.

Ve scéně letu balónem je pohyb tanečníků synchronizován s pohybem plátna tak, aby vznikal dojem skutečné cesty na křídlech větru, kontrast pohybu vytváří iluzi náhlých pádů i stoupání, celky a detaily se střídají s až závratnou rychlostí. Jeden z premiérových recenzentů však v tomto řešení spatřoval chybu: „Starou bolestí zůstávají i disproporce nafilmovaných postav, které přecházejí z plátna přímo do reálu, nebo filmových kulis v poměru k živému herci, snad nejmarkantněji tak působila nafilmovaná krajina pod letícím balónem, kde se střídaly proporčně věrohodného hloubky s detailními záběry různých porostů, vedle kterých živí herci působili jako mravenci Ze života hmyzu, což ale jistě nebyl režijní záměr. A najednou byla sugestivní atmosféra celého letu ta tam.“

Mimochodem filmovou pasáž pro let balónem si zrežíroval Jiří Srnec sám: „Evald nám dával velkou volnost. Prosil jsem ho, aby si film ke scéně s balónem natočil sám, aby to celé představení mělo jednotu, ale on to nechal na mně,“ vyprávěl mi, když jsme připravovali knížku o prvním dvacetiletí Laterny magiky.

„Chtěl jsem to už skoro vzdát, říkal jsem, že jsem přece nikdy filmovou režii nedělal! A Evald mi odpověděl tak, že to dávám dodnes k lepšímu: Udělej si to sám, protože ty si to uděláš s tou poezií černého divadla. Filmovým režisérem je každý, kdo nedokázal, že jím není. Tak jsem to dělal a s radostí, pracoval jsem tedy s Tondou Daňhelem. Nosil dvě kamery, protože některé věci se musely točit na obě, třeba záběry na vykotlané pařezy, když balon vzlétá… Rád jsem chodil do střižny, i když Lojza Fišárek stříhal z jiné části. Stávalo se, že jsme se chodili třeba jako kamarádi dívat, jak to dělá ten druhý, protože jsme chtěli udržet naše setkávání, chtěli jsme být pořád přitom, když se něco děje, rodí.“

Radokovská poetika a jeviště světa

Připomeňme si ještě jednou složení týmu: hlavním kameramanem byl Emil Sirotek, zde vzpomínaným je druhý kameraman Antonín Daňhel. Mistrem zvuku byl Ivo Špalj a hlavním střihačem Alois Fišárek. Byli to všechno ostřílení profesionálové, kteří se přípravě inscenace věnovali jako natáčení skutečného filmu.

Téměř radokovskou poetiku nesou detailní záběry na upracované ruce venkovských sedláků ve scéně svatby na jihočeském statku. Divadelní kritik Josef Herman v článku k patnáctým narozeninám Kouzelného cirkusu připodobnil tento motiv ke stylu nové vlny 60. let. I jinak je jeho pohled nezatížený premiérovým nadšením inspirativní:

„Například dominantní postavení má česká krajina v působivé kameře E. Sirotka (skvělé záběry z mírného nadhledu, širokým objektivem) – potlačuje konkrétní pamětihodnosti (i když i tady se objeví propagační záběry tu význačného hradu, tam panoramatu Vysokých Tater) ve prospěch výtvarně působivých záběrů české pahorkatiny, tu v oparu zapadajícího slunce, tam pod malebným sněhovým popraškem. V logice turistického katalogu sice zůstala obrazová atraktivita (maximálně vstřícná „estetická libost“), ale významově se tyto záběry dále komplikují – např. ve scéně v kleci kontrastuje barokně symbolická hra masek nejen s dokumentárně snímaným Vyšehradem v pozadí, ale i s čilým dopravním ruchem pod ním, včetně plachetnic na Vltavě. Občas dojde dokonce k jakési ne zcela důsledné polemice s tradičním folklórem, např. když se krojované tanečnice na jevišti dostanou do obrazové konfrontace s hrubínovskou lyrikou louky za vesnicí a ta posléze vyústí do záběrů jaksi pokleslého, nenaleštěného folklóru současné vesnické svatby, jako vystřižené z filmů formanovské nové vlny.“

Cirkusové šapitó je v Kouzelném cirkuse divadlem, a divadlo je jevištěm světa. Cirkus tvůrcům posloužil jako alegorie života, což je hlavní metafora a klič k inscenaci. Podobenství o klaunech, Venuši a Svůdci jde ve šlépějích Labyrintu světa, ale bez zdůrazňování jeho marnosti. Naopak v sobě nese velikou touhu po životě, po poznání, po lásce, proto je zaobalen do příběhu pohádkového nádechu. Cirkus jako alegorie světa není nijak novou myšlenkou, nové je však její uchopení jako tématu multimediálního a multižánrového divadla, respektive divadla vůbec. Na rozdíl od románové literatury a poezie nevyužívala ku podivu naše dramatika tuto symboliku, ačkoli je tolik nasnadě, snad kromě divadelní hry Pavla Kohouta August August, august (která je ale metaforou souboje fantazie a snu s rigidním systémem) a samozřejmě vyjma Bratra Žaka Ivana Olbrachta. Kouzelný cirkus je i tak stále ojedinělým typem inscenace. Neromantizuje cirkusové prostředí ani nezabíhá do sociální tematiky, pracuje s naprosto čistou symbolikou.

Cirkusové šapitó je rovněž světem, kde neplatí čas. Příběh vyprávěný v dobových reáliích by mnohem dříve a rychleji zastaral – ne tak Kouzelný cirkus, ve kterém vždy vcházíme do světa odděleného od naší reality, ale i od reality činoherních dramat. Jediná „drhnoucí“ místa jsou nakonec právě ta, kde stopa dobových reálií infiltruje do tohoto výsostně iluzivního prostoru: chuligáni na motocyklech, svůdce odjíždějící z loutkového divadla ve Fordce, Venuše v módních šatech.

Hudební skladatel Oldřich F. Korte k tomu poznamenal v souvislosti se svou prací na „nadčasové“ zvukové stopě: „K tomu přistoupilo nezvratné poznání, že náš kouzelně cirkusový příběh je nadčasové podobenství platné pro jednoho každého tolikerého z nás, příběh, který se podle všech zjevných inscenačních záměrů odehrává v rovině neurčitých a neohraničených časoprostorových proměn, mohlo to být v minulém století, ale vzhledem k náhlému výskytu motocyklů třeba taky před třiceti roky, nebo snad napřesrok.“ I hudbě ale ještě věnujeme samostatnou kapitolu.

• ZPĚT NA VÝPIS KAPITOL