Ikonické Labutí jezero pokaždé jinak

Když se řekne balet, snad každý si představí balerínu v bílém tutu na špičkách či legendární pas de quatre – tanec malých, za překřížené ruce se držících labutí, které s přesností šicího stroje tančí slavnou choreografii. Labutí jezero funguje jako symbol a každý, kdo kdy navštívil jakoukoliv jeho inscenaci, má již při prvních tónech předehry husí kůži. Jeho historii zná ale málokdo.

Ačkoli je Labutí jezero známo jako jeden z petipovských baletů, světová premiéra proběhla v Moskvě už roku 1877 a prvním choreografem byl pražský rodák Václav Reisinger, toho času baletní mistr moskevského Velkého divadla. Přes dlouhé porady mezi umělci se nedařilo najít soulad mezi Reisingerem a Čajkovským, ale o velké velké zásahy se pokoušely i samotné tanečnice, které si nechávaly od jiných skladatelů vpisovat další variace (čemuž se Čajkovskij vzepřel). Reisingerovo Labutí jezero se udrželo na repertoáru šest let a choreograf na něj byl velice pyšný, avšak dobová kritika byla skeptická nejen vůči choreografii, která byla přirovnávána ke gymnastickým cvičením, ale i vůči hudbě. „Snůška neuvěřitelných diso­nancí, nemožných motivů“, prostě „hudební kakofonie“, nebral si servítky tehdejší tisk. Po Čajkovského smrti se materiálu ujali slavní choreografové Marius Petipa a Lev Ivanov. Radikálně ho přepracovali a s úspěchem představili veřejnosti v pokrokovém Petrohradě; a tak se rokem 1895 začal psát nesmrtelný příběh Labutího jezera – a také příběh jeho různých (a velice odlišných) závěrů.

Nebýt bolševického převratu v Rusku, možná bychom dnes měli jedno dílo, které by se přirozeně lišilo od inscenace k inscenaci – každý choreograf si lehce upravuje sled čísel partitury, aby podpořil vlastní vizi příběhu. My jsme ale svědky dvou naprosto odlišných inscenačních tradic. Požadavky na umění určené sovětskému lidu nebyly nakloněny původnímu tragickému konci, a tak se v naší části rozděleného světa rozšířila a ustálila verze, v níž ve jménu šťastných zítřků zlo prohrává a dobro žije. Toto pozitivní vyústění se na Západ nedostalo. Labutí jezero tam nebylo tradováno pouze skrze zkušenosti primabalerín či baletních mistrů, kteří měli s původním dílem svou praktickou zkušenost. Petipův žák Nikolaj Grigorijevič Sergejev při svém útěků z Ruska převezl záznamy notací třiadvaceti Petipových baletů, a také programy, libreta a hudební partitury (všechny tyto materiály dnes slouží badatelům na Harvardově univerzitě). Tvůrci ctili nevyhnutelnost tragického osudu a sílu křivé přísahy. Proto se dobré konce nekonají, smrt, která je přítomná i v Čajkovského partituře, je v této tradici nevyhnutelná. A na ni navázal John Cranko, jehož verzi Labutího jezera mohou diváci vidět v interpretaci Baletu Národního divadla na jevišti Státní opery.

John Cranko je označován za mistra příběhů, o čemž se mohli diváci Národního divadla přesvědčit hned v několika produkcích, od Zkrocení zlé ženy přes Oněgina po stále uváděného Romea a Julii. Nejinak je tomu u Labutího jezera. Co je hlavním tématem baletu, který si většina diváků spojuje s romantickým příběhem o lásce, přísaze i zradě? Je to tragický příběh zakleté Odetty? Její souboj s tajemnou Odilií? Anebo je to příběh prince Siegfrieda? Cranko zvolil poslední variantu, čímž se vrátil k jedné z prvních interpretací, které jsou s Labutím jezerem spojovány.

Také Cranko upřednostňuje osudovost příběhu, nevnímá Labutí jezero pouze jako „bílá dějství“ plná technické virtuozity balerín a vizuální podívané sborových scén. Zásadním motivem je pro něj fakt, že každé rozhodnutí, i to učiněné v pomýlení, má své následky. Proto se rozhodl některé hudební pasáže přesunout tak, aby lépe podpořily dramatickou linku příběhu. Například ve slavném prvním jednání místo pro nás obvyklého pas de trois zařadil pas de six –, tedy scénu pro prince a šest tanečnic – aby dal více prostoru hlavnímu hrdinovi, princi Siegfriedovi. Ten tak není jen pasivním pozorovatelem, ale už od začátku je mnohem více zapojen do děje. Sledujeme příběh jeho očima, prožíváme jeho vlastní prohru i zradu nejen Odetty, ale i vlastních ideálů.

Jedním z klíčových momentů každé verze Labutího jezera je „černé“ pas de deux ve třetím jednání, kdy Siegfried podlehne kouzlu zlé Odilie a věří, že je to jeho milovaná Odetta (mimochodem, barevné rozdělení na bílou Odettu a černou Odilii v prvních verzích baletu nenajdeme, to nastalo až v rámci zjednodušení děje a postupně se stalo inscenační tradicí). Zatímco některé inscenace tuto scénu přeskupují nebo hudebně upravují, Cranko se rozhodl držet původní Čajkovského partitury, aby gradace emocí zůstala co nejautentičtější. Tím nechává vyniknout psychologii postav – Siegfried už není romantický snílek, ale muž, který přijímá zodpovědnost za své činy.

Jak tedy vlastně Labutí jezero končí? V různých verzích vidíme šťastný konec, tragickou smrt i mystické rozuzlení. Kdo viděl některou z jiných verzí tohoto baletu, může si všimnout, jak rozdílně Crankova dramaturgie působí. Zejména hudba ve čtvrtém aktu nenechá nikoho na pochybách, že balet spěje k tragickému závěru. I přes snahu o nápravu se Siegfried nevyhne důsledkům svého omylu – láska sice může překonat mnohé, ale některé chyby jsou osudové. Kletba zlomena nebyla, Odetta zůstává labutí. A Siegfried umírá ve vlnách jezera – pokořen Rudovousem i vlastním svědomím. Smrt je pro něho jediným možným vykoupením. Zavírající se opona a na horizontu odlétající labutě nenechávají žádné místo pro naději.