„Kolumbovo vejce Laterny magiky“ – Josef Svoboda

„Pokud jde o vlastní Laternu, naši Laternu, je nutno říci, že vznikla na základě více než patnáctileté spolupráce s režisérem Alfrédem Radokem. Zkoušeli jsme některé z laternovských prvků už brzy po druhé světové válce při inscenacích na scéně Divadla 5. května, později na scéně Tylova divadla a zejména pak na scéně bývalého Divadla Čs. filmu, kde vznikla první inscenace, která plně využívala kombinace divadla a filmu, a to na základě pevné dramatické formy Šamberkova ‚Jedenáctého přikázání‘. Pro toto představení byl natočen i speciální film. Umožnila to skutečnost, že toto divadlo náleželo do svazku Čs. filmu. Spojitost filmu a divadla tu tedy byla vyjádřena i tímto čistě vnějším, ovšem nesmírně důležitým faktem, jenž umožnil položení základů budoucí Laterny.“

Techniku používali jednoduchou: promítačky na 35mm film, které nebyly ani synchronizované – to až v Laterně magice byly jednotlivé přístroje spojené elektrickou osou. A ani v Bruselu nenabízel přidělený divadelní sál ideální podmínky.

„Vybavení zdaleka nevyhovovalo jakékoliv divadelní práci, tím méně divadlu kombinovanému s filmem. Ale přesto se nám podařilo vytvořit určitý jevištní organismus, spojený s filmovou technikou. Ta se skládala z projekční kabiny, vybavené třemi filmovými projektory, spojenými společnou elektrickou osou, dále jedním projektorem, který byl dokonce opatřen zařízením pro vychýlení projekční osy, a dvěma xenonovými diaprojektory. To bylo vlastně celé technické zařízení filmového bloku Laterny magiky.“

Bylo nutné vyřešit také otázku osvětlení scény při promítání filmového obrazu. Je to problém, se kterým se inscenátoři potýkali už od prvních pokusů s projekcemi (a s nimiž se dodnes potýkají zejména divadelní fotografové – na Laterně magice je opravdu snadné si „vylámat zuby“). Jak funkčně nasvítit interprety, a přitom světlem neoslabit projekci? Zároveň nebylo a není jistě žádoucí, aby každá inscenace, využívající klasické filmové projekce, byla z toho důvodu podsvícená. Vliv na výsledek měly především materiály, látky, povrchy využívané v celé výpravě, jejich optické vlastnosti: do jaké míry materiál pohlcuje, nebo naopak odráží světlo a které části jeho barevného spektra, a to jak v případě kostýmů, tak podlahy i samotného plátna, ekranu nebo rekvizity, na něž se promítá. S tím se pojí i úhly paprsků z reflektorů a další zákonitosti, tedy scénograf (a světelný designér) Laterny magiky se nemohl obejít vedle umělecké invence bez hlubokých znalostí fyziky.

Pohyblivý prostor

Pro uskutečnění plně funkční Laterny magiky byla nutná mechanizace celého prostoru. Dnes to pro nás není ničím zarážející: světla, zvuk a i scénické komponenty ovládáme od počítačových pultů, na scéně se mohou objevit robotické předměty řízené dálkovým ovládáním nebo dron, Laterna magika ale v tom směru byla průkopníkem. Na scéně byly zabudované transportní pásy, pohyblivá projekční plátna, která měla možnost pohybu do čtyř směrů i schopnost otáčení v prostoru kolem osy, fixační opony, navíc bylo třeba, aby byla vzájemně propojena a synchronizována mechanika s projekcí a projektory vzájemně spolu a s přehrávači zvuku. Ovšem byl to stále především střízlivý divadelník Radok, kdo připomínal hranice mezi technologií a realitou jeviště a apeloval na udržení dramaturgického principu syntetické opravdovosti:

„Východiskem našich úvah byly vztahy mezi akcí na scéně a filmem. Rozhodli jsme se, že tyto vztahy nebudou ani mechanické, ani iluzivní. To znamená, že nebudou nahrazovat ‚pohyblivou kulisu‘ nebo vytvářet zdání skutečnosti. Film zůstane tím, čím je: filmem. Jeviště jevištěm. Těžit budeme pouze z toho, jakým způsobem spojíme obsah akcí, odehrávajících se na scéně, s obsahem akcí na filmovém plátně.“

Nemáme ambici zde vyjmenovat scénografické vynálezy Josefa Svobody, jichž je celá řada a vznikaly nejen pro Laternu magiku. Chceme připomenout především teze, ze kterých spolu s Alfrédem Radokem vycházeli a jež jsou dramaturgickými zákonitostmi, která samy o sobě přímo nesouvisejí s konkrétní požitou technikou a technologií, týkají se spíše znaků multimediálního (a multižánrového) divadla.

„Jestliže použijeme na jevišti film jako rovnocenného partnera, to znamená obrazu, který nemůže stát sám o sobě, protože je určen pro spojení s hrou herců v jevištní akci, a zrovna tak na druhé straně hra herců nemůže stát sama o sobě právě bez tohoto filmu, znamená to naprosté spojení těchto dvou principů v konečné akci. Použít k tomu normální divadelní dekorace je ovšem naprosto nemožné, a proto bylo nutno vytvořit jiné zásady pro jevištní dekoraci, které dnes už říkáme kinetická scénografie, čili scénografie, která může ve stejném rytmu jako film, střihem a prolínáním, měnit svou prostorovost i funkci,“ píše Svoboda v 60. letech o Laterně magice, ve stejném sborníku jako Radok.

Spojením dvou prostředí, z nichž každé nese díl symboliky i díl narace přítomné v inscenaci, vzniká syntetické divadlo Laterny magiky. Přitom často dochází k nepochopení a setkáváme se s argumentací proti její výlučnosti v tom smyslu, že projekce se dnes přeci používají běžně, takže Laterna magika je už zbytečná. Ale kolik tvůrců zachází s projekcí a novými technologiemi skutečně tak, jak o tom psali Radok a Svoboda? Často jde právě jen o mechanické nahrazení statické dekorace dekorací filmovou či digitální, ale nemění se nic v uvažování o funkci této složky. Zhusta zůstává právě jen „pohyblivou kulisou“, na níž je moderní jen fasáda, nikoli obsah, není nositelem významu. V pojetí Radoka a Svobody se na plátně a na jevišti setkávají znaky, každý se svým vlastním smyslem, který divák může identifikovat, a spojí se ve společném významu v jevištní akci. Princip je syntéza.

Josef Svoboda z principu své profese hledí na divadelní problematiku především prizmatem technologie. Alfréd Radok možná podává vysvětlení, proč Laterna magika může fungovat, a proč by třeba neměla stejný účin o sto let dříve – jako dramaturgický princip, i kdyby bylo technicky možné takový druh divadla zkonstruovat:

„V naší citové paměti se odehrává týž proces, který bychom mohli přirovnat k jakémusi prokopírování dvou fotografických negativů na jeden pozitiv. Naše citová paměť, která čerpá jak ze skutečného života, tak ze skutečností různých uměleckých skutečností (film, divadlo, literatura), je schopna rozšířit obsah různých dějů o pocitovou konvenci. Vzniká ono zvláštní prohloubení obsahu o skryté významy, s nímž může počítat umění našich dnů.“

Divák 20. století má totiž ve svém arzenálu schopnost a zkušenost vnímat nová obrazová média – fotografii a film – která zacházejí jinak s časem, prostorem i informací, která jinak pracují s významem a vytváří moderní mýty.

První krize Laterny magiky

V jednom článku z roku 1979 Josef Svoboda píše o své druhé etapě působení v Laterně magice, které se ujal v době, kdy prodělávala na počátku 70. let krizi: „Naše počátky (50. léta, poz. red.) byly tehdy opravdu tvůrčí a opravdu úspěšné. Málokdo si však tehdy uvědomil, že divadlo, které vzniklo, je pro tvůrce v určitém smyslu danajským darem. Jako saň, která ohrožuje město a vyžaduje stále nové a nové mládence a panny, tak Laterna magika vyžaduje stále nové a nové myšlenky, nápady, novou technologii. Vyžaduje opouštět nalezené a pátrat v neznámu, stále znova a znova. Protože nikde zřetelněji než v Laterně magice se neprojeví postávání na místě. A sebedokonalejší technická zručnost to nezahladí. Máte před sebou tvar, který vypadá zvláštní, nevídaný a jakoby dokonalý, lidé po celém světě se mu obdivují, ale ztratil svůj vnitřní svár, puls svého srdce. Zestárl. To se stalo s Laternou magikou v letech, kdy nebyla v Národním divadle a kdy přestávala být divadlem. Udělala velký kus státně propagační práce, ale přestala být tvůrčí dílnou.“

Svoboda komentuje vývoj v době, kdy byla zařazena pod Československý státní film a pak pod Státní divadelní studio. Na konci 60. let Laterna magika zažila nejúspěšnější éru zahraničních zájezdů do obou Amerik, její program byl skládankový – revuální, kombinovaný ze scének a skečů z programů Variace 66 a Revue z bedny, která vznikla jako nové pásmo pro EXPO 67 v Montrealu. Šlo však o variování stále týchž triků a principů a za deset let své existence se skutečně umělecky vyčerpala. Svoboda snad jen opomněl umělecký úspěch Kašlíkových Hoffmannových povídek, které ale měly jen vlažný ohlas, právě proto, že publikum vyžadovalo revuální a zábavní typ pořadu. Počátkem 70. let k Laterně znovu zaměřil pozornost Josef Svoboda:

„Když se v roce 1973 vracela opět do Národního divadla, stáli jsme před větším problémem než při jejím vzniku a do určité míry před ním stojíme dodnes. Laterna magika se vžila za ta léta jako pojem, jako pragensie, jako útočiště turistů ze všech konců světa, jak je rok dlouhý, i o prázdninách. Zrušit tuto její funkci by bylo nepolitické, ale i nehospodárné. Na druhé straně bylo jasné, že musíme začít úplně znovu a jinak, a přitom jsme si byli vědomi oprávněnosti otázky, zda vůbec lez začít nějak jinak. Po programu přechodového období, jímž byla Láska v barvách karnevalu, jsme vytvořili před dvěma lety Kouzelný cirkus.“

Kouzelný cirkus představoval bezpochyby dramaturgický přelom, ale nebylo vůbec snadné takovou linii udržet i v praxi. Svoboda ve svém textu připomíná nejen svůj umělecký nástup (uměleckým šéfem pobruselské Laterny magiky byl Alfréd Radok!), ale také problémy, které se s připojením Laterny k Národnímu divadlu nakupily a znepříjemňovaly novou práci: „Ovšem již při uvádění Kouzelného cirkusu jsme si byli vědomi jeho mezí, prostě řečeno toho, že tudy dál nemůžeme, a chceme-li s divadlem pohnout, chceme-li všem složkám v divadle umožnit tvůrčí práci, musíme rychle zase začít jinak a postupně se stávat divadlem, které bude mít na repertoáru alespoň tři tituly. Lehčeji se to řekne než udělá. Když jsme tedy po úspěšném Kouzelném cirkuse začali s přípravami Sněhové královny, začala nepochopitelná kalvárie. Najednou nebylo po tolika letech jasné, jestli vůbec smíme natáčet filmovou část našich programů, protože existuje filmový monopol, nebylo jasné, patříme-li do Národního divadla či nikoliv, je-li vůbec někdo kompetentní s to vyjádřit administrativně ekonomické podmínky pro naši tvorbu atd. Předcházející programy jsme totiž vytvořili z rezervy, kterou nám poskytlo ministerstvo kultury při převodu Laterny magiky do Národního divadla v roce 1973, a vytvořili jsme tyto programy víc než o polovinu levněji, než stály programy předešlé.“

Josef Svoboda tu připomněl také fakt, který je pro nás dnes již nepředstavitelný, protože Laterna magika je řadu dekád repertoárovým divadlem, a to, že skutečně v prvních letech byl jeden program nahrazován druhým, až na zmiňovaný konec 60. let, kdy rozbředl do nejrůznějších kombinací nacvičených scének a na každý zájezd se „mixoval“ na zakázku, zatímco v Praze se hrála Revue z bedny. Nebylo to tak, že by Laterna uváděla několik inscenací (a revue vlastně z dramaturgického hlediska inscenacemi ani nebyly), ale nabízela publiku v Praze stále jeden program.

Ve své bilanci v roce 1979 Svoboda píše, po inscenaci Sněhové královny se Laterna musí opět uchýlit ke skládankovému typu pořadu (patrně měl na mysli pásmo Jednoho dne v Praze, které ale mělo nakonec premiéru až po Noční zkoušce), ale s tím, že bude věnována daleko větší péče dramaturgické soudržnosti, a také již odhaluje plán inscenovat v Laterně magice činoherní kus pro českého diváka: „Po programech, které jsme připravili, cítíme, že jsme museli dojít k využití slova a zkusit, co s námi udělá a co uděláme my s ním. (…) Pochopili jsme, že základní otázka dalšího vývoje Laterny magiky je otázka dramaturgická, neustálé hledání smyslu Laterny magiky a jejích dalších možností.“

Virtuální plátno

Pokud jde o scénografické řešení, některé postupy se pro svou oblíbenost v historii Laterny magiky skutečně opakovaly, ale Josef Svoboda přicházel s inovacemi. Někdy to mohl být neobvyklý způsob využití běžného materiálu, jako například velká pohyblivá zrcadlová stěna, která v inscenaci Casanova (1995) podle potřeby rozšiřovala jevištní prostor i násobila projekci. Jednu z nejambicióznějších scénografických výprav představoval Odysseus (1986), který vznikl v premiéře pro prostory Paláce kultury, tedy dnešního Kongresového centra, a v další verzi o šest let později pro Novou scénu Národního divadla.

Zároveň už od doby EXPA 58 pracoval na systému Polyekranu, který bývá spojován s Laternou magikou, ale šlo o samostatné projekty, na Polyekranu spolupracoval se Svobodou Emil Radok. V Laterně byl tento princip někdy využit jako jeden z prostředků scénografie. Jde totiž především o technické řešení: systém kombinování projekčních pláten, na kterých je možné vytvářet kompozici filmů nebo fotografií bez přítomnosti performerů. Na EXPO 58 sloužil jako virtuální výstavní prostor. Pro EXPO 67, opět nezávisle na programu Laterny magiky, v níž v té době nepůsobil, vytvořil Josef Svoboda systém Polyvize, která pracovala s trojrozměrnými projekčními plochami v prostoru, a dalším stupněm byl diapolyekran, kdy je zdánlivě jednolité projekční plátno rozděleno na množství oddělených ploch, takže vzniklá koláž, jež může mít i podobu pohyblivého 3D reliéfu. V Laterně magice byl využit v inscenaci pro děti Ztracená pohádka (1975).

Josefa Svobodu fascinovala rovněž možnost využití televizní techniky namísto předtočeného filmu. V Laterně magice ji využil až v roce 1980 v inscenaci Noční zkouška, ale zkušenosti získal už v 60. letech v zahraničí. Pro komponovaný program Past (1999) vytvořil Josef Svoboda svůj poslední vynález, tzv. virtuální plátno. Mezi tanečníky a publikum byla postavena šikmá skleněná konstrukce, kterou pokrývala speciální semitransparentní vrstva. Projekce jí procházela tak, že vytvářela novou prostorovou iluzi, poprvé mohla být promítaná přímo před tanečníky. Nevýhodou bylo, že z pohledu účinkujících nebyla vidět, nemohli se tedy podle obrazu orientovat, jak tomu bylo u filmu. Virtuální plátno bylo znovu použito v programu Graffiti, který byl na repertoáru až do roku 2014 a byl poslední premiérou, která se uskutečnila za Svobodova života.

Odkaz Alfréda Radoka je v čistotě dramaturgie a v uvažování o divadle jako vážném nástroji, který vypovídá o světě, v němž žijeme, dědictví Josefa Svobody spočívá v akcentování technologického rozvoje a pokroku, v apelu na vývoj, který nemá nikdy ustrnout. Laternu magiku však můžeme pochopit a pojmout v relativní celistvosti jen tehdy, když si uvědomíme oba tyto doplňující se pohledy, snahy a tvůrčí přístupy, navzdory tomu, že Josef Svoboda strávil v Laterně magice o tolik větší a zásadní část svého života. Pro úspěch Laterny magiky je klíčové nejen naplňování jeho vize o zdokonalování technologií, ale také nutná přítomnost silné režisérské osobnosti.

• ZPĚT NA VÝPIS KAPITOL