Kouzlo masek: Zdenek Seydl

Jak bude vypadat Venuše, bylo jednoduché rozhodnutí, měla být oživením Botticelliho obrazu: má tedy trikot tělové barvy a paruku zlatých vlasů. Navíc je jejím atributem korunka, respektive pozlacená čelenka, kterou má – kromě Loutkohry – nasazenou jak Venuše na plátně, tak všechny její podoby na jevišti. Divák ji tak identifikuje, i když je ve scéně z cikánského tábora alternována jinou tanečnicí. Klauni vycházejí z tradičního líčení, paruk, klaunských nosů a jsou namaskováni do výrazu veselí a melancholie. Ne každý divák si všimne, ale mezi jeden ze znaků jejich „polidšťování“ je sundání klaunských neforemných rukavic. Každý detail má svůj důvod.

Nuže, je na moderních básnících, aby učinili z poezie pestrou harlekynádu a ze života báječný karneval. (…) Je jisto, že moderní divadlo, kdyby chtělo být opravdu moderní a opravdu divadelní, naučilo by se v tomto tradičním cirku všemu, ostatně už od dob Shakespearových čerpá divadlo z cirku. Herci by viděli emotivnost pohybu, grotesku beze slov. Čisté komediantství…
(Karel Teige)

Svůdce měl, jak už jsme vzpomínali, celou paletu stylizovaných kostýmů, jimž vévodí domptérská vesta, která mimochodem vznikla na konci 19. století a má předobraz v uherské jezdecké uniformě. Když jsme s někdejším Svůdcem Pavlem Veselým natáčeli rozhovory do knihy, vzpomínal, že to byla právě maska Svůdce, u které trvalo nejdéle, než s výtvarníkem přišli na správný klíč. „Seydl si nejdřív myslel, že když má jeden z klaunů nos, měl bych ho mít i já, nějaký zobák, také jako klaun, maškara. Že bych byl také jako postava z cirkusu, tak jako byl Pantalon z commedie dell´arte v Lásce v barvách karnevalu. Ale potom, když jsme nosy zkoušeli, přišlo se na to, že k mému kostýmu a k tomu, jak se moje postava vlastně chová, se to vůbec nehodí. Význam té role byl jinde, to nebyl klaun. A tak se rozhodlo, že budu jen silně nalíčený, abych působil démonicky, spíš jako černokněžník, ale zároveň abych byl člověk, ne parodie něčeho. Měl jsem paruku s takovým esíčkem do čela, dokonce jsme v ní chvíli i tancoval, ale brzy po premiéře jsem ji odložil, protože byla nesnesitelná. Součást převleku je ještě bíbr, nalepený, a knírek, nakreslený. Hodně zvýrazněné měly být oči. Nakonec se myslím podařilo Svůdce přesně vystihnout.“

Vkrádá se myšlenka, že se Zdenek Seydl mohl inspirovat právě u Františka Tichého, s nímž se jak víme setkal v Trnkově ateliéru na začátku 50. let při animaci Veselého cirkusu a že se možná nechal inspirovat v zobrazení jeho postav commedie dell´arte už v Lásce v barvách karnevalu. Tichého harlekýni mají výrazné masky a dlouhé, téměř výhružné nosy. Nemysleme teď na čistotu pojmosloví a jmen postav, ale čistě na výtvarnou stránku věci, scapinovský či harlekýnský nos mohl být velkým lákadlem. Jak ale správně podotkl Pavel Veselý, jeho postava měla být podobná excentrickému a snad trochu démonickému člověku, jakým je direktor v cirkuse, sám nebyl typem klauna, ale spíše kouzelníka iluzionisty. K němu vede stopa i skrze karty, ve které se v nedochované části Kouzelného cirkusu proměnili klauni s Venuší – tato černodivadelní scéna, jež se celá odehrávala na otevřené dlani Svůdce a byla ovládaná jeho očima, byla dílem Jiřího Srnce, ale klidně v ní mohl přežívat i duch slavného Kouzelníka s kartami kroužícími kolem hlavy, jak ho zachytila Tichého malířská fantazie.

Zdeněk Seydl v roce 1976 poskytl interview, které jasně ukazuje, jaký viděl v této době smysl ve výtvarném umění, v práci na divadelních výpravách i animovaných filmech. Věříme, že stojí za přečtení celé:

Časopis Záběr, 8. 10. 1976

Je možné nafilmovat lidské myšlení?

Tuto otázku si neustále klade Zdenek Seydl, malíř radostných kreseb, který je od svých čtyř let posedlý malováním. Je přesvědčen, že naše myšlení, city, představy, vzpomínky, celý život probíhá v obrazech. Hudba pro něj není působivou melodií, ale sledem obrazů, které se odvíjejí uvnitř člověka, když jí naslouchá. Divadlo je hra, která se odehrává v konkrétní vizuální scenérii, hercův kostým není jen oblek, ale viditelný projev jeho duše, povahy, nitra. A film podle Zdenka Seydla by měl tu největší šanci vyjádřit fantastické příběhy lidského myšlení.

V každém umění nejdůležitější jednoduchost a přesnost. Ti, kdo mají co říct, se vždycky vyjadřují v přesných tvarech. Přesný musí být také myšlenkový náboj. Vzpomínám si na jednu scénu z Hemingwayova Pohyblivého svátku – je časně ráno, je po dešti a mlíkař chodí s kozou, aby nadojil mléko. Když si přečtete tu krásnou scénu, cítíte ten chlad a vlhko, cítíte vůni mléka a máte to přesně před očima. Jeden můj známý mi říká, co pořád čteš toho Marka Aurélia, vždyť tam není nic nového. Ale hvězdné nebe taky nepatří k žádným novinkám, a kolik lidí je schopno je vidět a opravdu vnímat? Většina z nás totiž všechno staví na rozumu, ale bez hloubky citu se nedá pořádně vnímat ani svět, život, lidé, ani umění. A někdo se na to všechno kouká z tak krátké vzdálenosti, že nic nevidí.

Tedy rovnováha rozum a citu. Ale jak jí dosáhnout?

Umění k ní může velice dopomáhat. A animovaný film snad nejvíc, myslím si, že právě tímto způsobem by se ideálně dalo zachytit myšlení člověka, jeho pochod. Myšlení není ve slovech, ale v obrazech. Každé větě předchází obraz. Hraný film to tak nedokáže, protože je příliš popisný. Chtěl bych se pokusit to udělat, i když vím, že to je hrozně těžké. Nejhorší je ovšem nedůvěra lidí, kteří jsou zvyklí na určitý způsob práce a nevěří, že by to šlo taky jinak. Píšu si teď sám scénář, kreslím to a chtěl bych to udělat jako film, i když to samozřejmě může být pěkná bota. Možná, že se nestrefím, ale vím že, když člověk střílí do terče, nemůže mířit do středu, ale musí nadstřelovat. Jsem přesvědčen o tom, že i filmy by se měly dělat tak, aby jimi byl člověk přiváděn k jednoduchosti a aby byl odveden a očištěn od složitosti. Mně se zdá, že pravda je jako čistý zářící krystal, na nějž se navalila nečistota, takže už skoro nikdo neví, že uprostřed je ten krystal. A od toho je tady umění, aby této nečistoty zbavovalo, aby mohl krystal zazářit v celé své kráse a jednoduchosti a pravdě.

Myslíte si, že hlavně umělci a dětí tuší ten krystal a jdou za ním?

Aspoň v to doufám. Děti neznají překážky. Jdou za něčím a taky to najdou, protože věří, že to existuje. Ale člověk spoustu věcí nenajde, protože dost silně nevěří. Nejdůležitější je věřit. Působí tu i zákonitost dětského myšlení, které je tak podobné ženskému, je totiž mnohem abstraktnější. Ženy jsou vůbec silnější osobnosti než muži. Muž je něco pozitivního, kdežto žena negativního, ale z fyziky odvozeno, to negativní je určující.

Když jsme se dostali k dětem, děláte ve filmu něco pro děti?

Pro televizi dělám papírkový 13dílný seriál s režisérem Ivanem Renčem. Má název Příběhy z manéže. Nejdůležitější bylo najít k té věci klíč, najít její smysl a nejít potom tou nejschůdnější cestou. Tady se snažím nakreslil něco opravdu veselého, aby vznikla barevná optická radost. O cirkuse a klaunech je také Kouzelný cirkus v Laterně magice, kde dělám kostýmy. (Autorem scénické výpravy je architekt Josef Svoboda.) je to kombinace filmu, scény, černého divadla, jsou tu i Švankmajerovy animované sekvence. Končí to moudře, proto dobře. Je to vlastně putování dvou šašků životem, příběhy a osudy, které je na té cestě potkávají. Šašci tu symbolizují veselí, prostoru i moudrost. Taky by se dalo říct tak, že je to cesta nesmyslem a omylem za smyslem.

Navrhoval jste tam kostýmy. Jak takové návrhy vlastně vznikají?

Abych mohl navrhovat kostýmy, musím znát nejen text a charakter postavy, ale také herce, který ji bude hrát. Podle jeho pleti i očí musím volit látku i střih kostýmu. Návrh totiž nekončí nakreslením, nakreslené kostýmy jsou jako jízdní řád, jsou jen počátkem procesu. Kostým dělá na herci viditelné to, co by jinak viditelné nebylo. Oblečení je člověk charakterizován. Divadelní kostým je jako kůra na stromě.

I o kostýmech se musíte domluvit s režisérem? Jak vůbec vypadá spolupráce výtvarníka s režisérem?

S režisérem musíme vždycky hledat cestu, jak by výtvarné pojetí bylo co nejblíž obsahu věci. Režisér je jako kočí, který má několik koní a řídí celé spřežení. Hlavně je ovšem myšlenka, do které musí celé to spřežení zapřáhnout. Máte to jako u včel – je jich moc, ale všechny vědí, že musí udělat med.

Spolupracujete také na krátkých filmech, které se snaží obrazem vyjádřit hudbu. Myslíte si, že je možné převést hudební motivy do vizuální podoby?

Muzika je nejdokonalejší umění – zavede nás tam, kam potřebujeme. Je jako moře, jako pták na větvi je univerzální. My ji nepřevádíme do obrazu, my chceme jenom tímto způsobem zesílit její působení. Tak třeba Prokofjevova Klasická symfonie mě inspirovala k tomu, že na pozadí hudby se rozvíjí taneční příběh, a že tu budou motivy z ruského jarmarku, i lidové ruské loutky. S J. A. Novotným pracujeme na Respighiho skladbě Krám s fantastickými předměty, kde bychom právě chtěli zachytit myšlenkový proces.

Máte představu, pro jaký okruh lidí malujete, ilustruje knížky, děláte scénické výpravy, divadelní kostýmy nebo filmy?

Zvykli jsme si házet lidi do jednoho pytle. Ale v přírodě jsou vedle sebe hrušky, jablka, švestky, ořechy, a jestliže jsem hruška, pak se patrně budu líbit jen hruškám. Každý nachází tu pravdu, v které je. Nemůže se mu líbit to, co je mu nepochopitelné a nesrozumitelné. Když jsem byl mladší, vysedával jsem v knihovně a pořád jsem hledal něco, co by mi bylo nejbližší. Pak jsem přišel na to, že to, co hledám, musím udělat sám. Ale abych se ještě vrátil k těm hruškám a ořechům, člověk musí chtít pochopit. Naštěstí v každém člověku je touha po dokonalosti, sice jí nikdy nedosáhneme, ale věčně o ni usilujeme. Představuju si, že člověk je jako láhev, která je naplněná. Její obsah je něco jako housle ve futrále. Jenomže mnoho lidí neví, že mají v sobě housle, a žijí jenom futrálem. A umění je tu od toho, aby ty housle v člověku probouzelo. Nikdo si nemůže vymyslet nic, co není. Může zpodobnit jen to, co je dané. Každý člověk, když něco dělá, si totiž musí uvědomit, co je sám, a co je, to jedině může zpodobit. Každý umí něco a to umění má dát dál.

Připravila Milena Nyklová

• ZPĚT NA VÝPIS KAPITOL