Laterna magika budoucnosti

Odkládáme Kouzelný cirkus jako si klaun odličuje tvář po dlouhém pobytu ve světle ramp. Neznamená to ale, že by Laterna magika rezignovala na odkaz svých tvůrců, naopak se k nim nyní obrací s živým zájmem. Laterna magika byla vždy divadlem iluze, ale iluze vyjednané s divákem. Ve svých vrcholných podobách byla nejdokonalejší možnou podobou imerzivního divadla a s jistou nadsázkou – virtuální realitou své doby. V Bruselu, kde udivila poprvé, a i tehdy, když se před prvními diváky otevřely dveře do kouzelného šapitó Evalda Schorma.

Alfréd Radok o vztahu diváka k této realitě divadla snů psal v souvislosti s bruselským programem: „Herec na jevišti – a v našem případě tentýž herec na plátnech – ‚věřil‘ čili ‚skutečně žil‘. Divák v hledišti si rozumem uvědomoval jevištní dekoraci, tj. dvě plátna s obrazem konferenciérky a konferenciérku na scéně, ale emotivně vnímal dramatickou akci tří postav. Je zajímavé, že pocit dramatické akce nebyl přerušen ani střihem, ani jízdou, když se na jednom nebo dvou plátnech objevil detail herečky. Josef Svoboda ozřejmil tyto vztahy tím, že pro tento pohyb ‚triptychu‘ objevil prostorové dimenze filmových kulis.“

To je onen okamžik, kdy divák s tvůrcem inscenace uzavírá dohodu o jevištní skutečnosti a vědomě se zříká snahy posoudit a rozlišovat, co je realita, a co je iluze. Není to ale ani zelená pro technokratickou nadvládu iluzivních prostředků nad myšlenkou. Umělec musí vždy vědět, za jakým účelem technologie využívá i to, jestli jsou pro vyjádření jeho myšlenky nezbytné. Pokud ano, je Laterna magika prostorem, v němž je vítán a k tomuto experimentu přímo vyzýván.

Jak jsme naznačili již v úvodu, dvojice jejích zakladatelů se ideálním způsobem doplňovala. Alfréd Radok byl strážcem čistoty formy a režijního záměru, Josef Svoboda byl ryzím experimentátorem v oblasti technologií. Pokud jde o vžitou představu o Laterně magice jako divadle, které kombinuje tanec a film, sám Svoboda ji zpochybňuje už v citovém textu ze sborníku z konce 60. let: „Další problém, který vidím v technice Laterny magiky, je právě film sám, který vlastně rytmicky váže herce na jevišti, takže herci musí hrát v rytmu tohoto filmu. To znamená, že rytmus představení je už předem danou konzervou, je zafixován, takže o to, co je na divadle krásné, že každé divadelní představení může mít rytmus úplně jiný, to, že i kvalita představení může být lepší nebo horší, že představení se může ve svých hranicích dále vyvíjet, o to všechno je Laterna magika do jisté míry okradena. (…) Proto již delší dobu uvažuji o metodách, které by mohly nahradit filmový obraz.“

Technologické vizionářství Josefa Svobody

On sám měl v tu dobu na mysli především pokusy s využitím technologie televizního vysílání, k níž se v Laterně magice dostal až v 80. letech Evald Schorm. Svoboda nadšeně popisuje své zkušenosti z práce v zahraničí:

„Podařilo se nám to v r. 1963 v Bostonu v USA, kde jsem při inscenaci Nonovy opery Intolerance použil kompletně principů Laterny magiky. Avšak místo filmu jsem použil techniky televizní tak, že televizní obraz byl promítán na ekrany, umístěné na jevišti až do velikosti 5 x 4 m, pomocí promítacího stroje, který se nazývá Eidophor. Měli jsme možnost vysílat paralelní děje, které se odehrávaly ve vedlejších ateliérech, dokonce v ateliérech vzdálených až 5 km od jeviště. Všechny tyto ateliéry byly dokonale navzájem propojeny ultrakrátkými vlnami a monitory, takže herci viděli dokonale dirigenta, sebe navzájem, herci v ateliéru viděli to, co se odehrávalo na jevišti, a naopak herci na jevišti viděli, co se odehrává v ateliéru. Dirigent tak byl absolutním pánem rytmu tohoto představení.

A to nemluvím o tom, že televize dává možnost vysílat na jevištní ekran aktuální obrazy, např. ulice v Paříži nebo kdekoli na světě, dále že je možné tento televizní obraz konzervovat pomocí amplexu, což jsme také dělali, dokonce jsme se zpožděním 30 vteřin na jeviště znovu vysílali akci, která tam právě proběhla, čili znovu jsme konfrontovali konzervovaný obraz s akcí herců atd. Je také možno vyslat aktuální obraz z hlediště na jeviště atd. Už od první aranžované zkoušky na jevišti může režisér pracovat s živým obrazem.“

To je odkaz, o nějž se Laterna magika opírá, o který se dokonce opřít musí! Ve své nejvnitřnější podstatě je to stále dědictví avantgardy, která přinesla nadčasovou pobídku: tvořit vždy zcela nové divadlo pro nového diváka na základě jeho aktuálních zkušeností, jako obraz světa a prostředí, které jej formuje a obklopuje. Jiné je divadlo poklidného rytmu dlouhého století. Jiné je divadlo futuristických let mladých republik z počátku dvacátého století, jimiž otřásají sociální nepokoje stejně jako zvuk aeroplánů a jazzových orchestrů. Jiné je divadlo existenciálních pochybností a ohrožené demokracie… Člověka formuje jeho prostředí, sociální a politické milieu, ale také a často především technologie, které se stávají extenzemi jeho smyslů. Mění jeho myšlení, vnímání času a prostoru, linearity dějů. Jiné je divadlo doby filmové a jiné je a bude divadlo doby digitální – kterou žijeme nyní. Je jen logickým vyústěním, že dominantní technologie nejen mění některé aspekty běžného života i způsob uvažování člověka, ale také že se stává součástí světa imaginárního, jevištního. Tak jako svého času film.

Alfréd Radok poukázal na tento vývoj u filmu, když vysvětloval, jakým způsobem pracuje se znakem jako prvkem jevištního vyjádření. Znak podle Radoka vyvolává u diváků „pocitovou konvenci“, cosi jako asociaci, která dovolí užít inscenační prvek v jiném kontextu, v posunutém významu, symbolicky, alegoricky… Ona konvence se vytváří divákovou zkušeností: „Historie filmu ukazuje, že diváci se museli naučit nejprve přijímat pravidla tohoto systému, aby porozuměli a pocitově vnímali umělou skutečnost filmu. Postupem času, kdy již tato pravidla byla „vžitá“, se pocitové vnímání ještě více rozšířilo. Diváci se naučili vidět hlouběji. Jakoby postavy příběhu i jejich akce obklopoval a doplňoval styl filmu. Jakoby samotný styl měl svůj vlastní druhotný význam. Můžeme jít ještě dále: tento druhotný význam může jít v určitých případech i proti významu logiky a psychologie.“

Tak jako si v určité etapě diváci přisvojili filmové vidění a pak je mohli přijmout na jevišti, stejným způsobem si nyní přisvojují digitální technologie, každá generace po svém a jinak intenzivně. Paralela je zřetelná. Svět filmu už byl poznamenán jeho dynamikou a střihem, ale stále byl ještě lineární a příběhový, odvíjející se v časovém kontinuu, byť začal být fragmentární. Digitální svět je roztříštěný, podobný polyekranu, ale i to už je pomalu zastarávající obraz, ani postmoderní výklad už dnes nestačí. Svět dostává podobu jediné velké sítě a tekutého písku, a divadlo s ním opět musí držet krok, aby mu nastavovalo zrcadlo, i když po jeho ploše stéká. Zde je někde dnešní úloha Laterny magiky, chce-li být prostorem, který reflektuje svět a nabízí i jeho (poetický) obraz.

Laterna magika multižánrová a digitální

Laterna magika dneška se stává prostorem otevřeným experimentu nejen v onom úzce vymezeném smyslu multimediálního divadla, ale stává se i divadlem multižánrovým. To ovšem neodporuje její historii a nevymyká se to ani podobě jejích prvních pořadů. Kouzelný cirkus, jemuž jsme věnovali tuto exkurzi, je povýtce multižánrový – nebo přinejmenším byl v době své premiéry: chybělo v něm pouze mluvené slovo, ale zahrnoval nejméně tři, spíše čtyři taneční žánry, pantomimu a černé divadlo (zpěv je zahrnut v hudební složce).

Alfréd Radok také při analýze prvního programu Laterna magiky poukazuje na bohatství hudebního i tanečního rejstříku v rámci jednoho jediného čísla: „Hudba Zdeňka Lišky se skládala z různých hudebních žánrů, počínaje konkrétními zvuky továrních strojů, úderů kladiv a výbojů blesku vysokého napětí, lidských hlasů, komorního i velkého symfonického orchestru, foxtrotových tanečních prvků, stejně jako starého madrigalu. V jiné poloze bychom mohli totéž říci o choreografii Zory Šemberové. Klasické prvky baletu náhle přecházely do prvků společenského tance nebo akrobacie a naopak.“

Laterna magika směřuje v současnosti oběma cestami: multižánrové divadlo představuje například inscenace pro dětské publikum Zázrak (s)tvoření, kombinující nový cirkus a pantomimu s prvky současného tance, nebo inscenace POE, která skloubila současné taneční divadlo a činohru. Na poli multimédií se vývoj posunul inscenací Robot Radius, která využívá novou verzi technologie real time motion capture a v podstatě vytvořila i nový druh dramatické postavy, kombinací stroje-dronu a lidského hlasu. Recenzenti akcentovali novost užití dronu na scéně, ale to by bylo jen hrou s technologií. V kontextu inscenace je mnohem zajímavější právě herecká akce mezi člověkem a strojem (na místo obvyklé laternomagické herecké akce mezi člověkem a jeho vlastním obrazem). Zde vyvstává mnoho teoretických i praktických otázek o tom, kdo, nebo co může být dramatickou postavou a jak vůbec definujeme performera. A co je rozhodující: forma, biologická „živost“ nebo fakt, že se strojem herec komunikuje jako se skutečným partnerem? Laterna magika má nakročeno nejen k technologickému rozvoji, ale také k tomu otevřít otázky současné dramatiky.

V každém případě se vrací k apelu Josefa Svobody, který promlouvá z dálky pěti dekád, ale přitom dosti současně: „Je vůbec třeba říci i několik slov o budoucnosti Laterny magiky, kterou si nedovedu představit bez experimentu. Ať už pracovala pod hlavičkou Národního divadla, Čs. filmu nebo dnes Státního divadelního studia, vždycky všechny tyto názvy uvádělo vyjádření jejího charakteru: experimentální scéna, experimentální studio. Laterna má umělecký experiment ve svém znaku. Měla by tedy skutečně experimentovat a nejen exploatovat dosažené výsledky. Bez experimentu se nedostaneme kupředu. Experiment znamená mít zázemí, zázemí výrobní nebo ateliérové. A to je právě zatím nedostatečné. Experimentovat není možné jen v práci s hercem nebo s filmem na jevišti, ale je třeba se zabývat i otázkami používaných materiálů, kinetiky scény atd., čili skutečně plánovitě vyhledávat nové možnosti jak scénografické, tak světelné a zvukové. A v tom bych chtěl vidět smysl Laterny magiky.“

• ZPĚT NA VÝPIS KAPITOL