Radost zakletá v hudbě: Oldřich F. Korte

Do Laterny přišel ještě za působení Alfréda Radoka, jako alternace do čísla s názvem Hudební žert, v němž hraje „naklonovaný“ klavírista v jednom živém exempláři na scéně se svými obrazy, které na plátnech tvoří orchestr. V téhle hříčce hrál na EXPO 58 Jiří Šlitr a v Praze s ním pak Rudolf Rokl, později Angelo Michajlov a další. Číslo patřilo k oblíbeným zájezdovým skečům a jen O. F. Korte ho prý odehrál přes 3000 vystoupení na 30 jevištních 4 kontinentů. Byl korepetitorem, hudebním režisérem i dramaturgem, přitom se věnoval publicistice a vlastní skladbě.

V Kouzelném cirkuse mu připadla nelehká úloha vytvořit hudební aranžmá z celé škály na první pohled nesourodých žánrů, stylů a autorů a sám zkomponovat jednotící hudební materiál, který by podtrhl bezčasovost inscenace. Výčet skladatelů, jejichž hudba je v inscenaci použita, byl mírně řečeno velkorysý. Kritik Hudebních rozhledů po premiéře nešetřil chválou:

„Vše je propojeno 110 minutami hudby, připravené Oldřichem F. Koretm, který upravil a sjednotil ukázky z L. Andršta, V. Cerhy, L. Delibese, V. Hály, R. Hladíka, P. Kořínka, J. Krčka, F. Liszta, R. Petera, J. Srnce, J. Stivína, J. Strausse a R Ticháčka a připojil zhruba třetinu času hudby vlastní. Třeba říci, že se tu Kortemu podařil husarský kousek, když výsledný hudební komponent má svou vlastní tvář, nenásilné propojení srozumitelným ‚leitmotivem‘ v křídlovce, upomínajícím na Felliniho Silnici, a náladovém kontrastu meditativní sólovou flétnu J. Stivína.“

Některé hudební motivy jsou už jen pouhými zlomky, i z důvodu škrtů v inscenaci. Podstatnou částí zůstávají pasáže v cirkuse, kdy drezura baletek-lipicánů je podbarvena Trisch-Trasch polkou Johanna Strause mladšího a požár cirkusu doplňuje Uherská rapsodie Franze Liszta, Venuše pak s klauny tančí jedno adagio z baletu Coppélie Leo Delibese. Hudba ke scéně Cikánského tábora a Svatby je dílem Jaroslava Krčka, k drezuře lvů a „krocení“ Venuše je využito tango Vlastimila Hály, rozeznat můžeme také rockovou kytaru Radima Hladíka.

„Evald Schorm mi dal jako hlavní tvůrce a koordinátor představení v zásadě značně volnou ruku v hudební dramaturgii, muzikantském rozvrhu o pojetí celého představení, přičemž bylo ovšem nutné se pro všechny části příběhu podrobně domluvit s jednotlivými autory a inscenátory o společných záměrech, představách a předběžné rámcové koncepci. Charakter scénáře, střídajícího číslo artistně taneční s lyrickou reflexí, cirkusáckou exhibicí, dramatickou epikou, situační komikou, gagy, pojednáno tu technikou černého divadla, jindy jako loutkohra – to vše si tu diktovalo maximálně kontrastní žánrové rozlišení, s co nejbarvitěji diferencovanou partiturou. Ambice napsat to všechno sám mne velmi rychle opustila. Proč bych se pletl do žánrů, které dokážu v nejlepším případě jakž takž napodobit, když je tu potřebujeme mít v jejich třeskutě autentickém znění i jako doslovné citáty. A proč bych měl vymýšlet za každou cenu nové pojetí ‚jakoby‘ klasické cirkusové hudby, když lidi chtějí mnohem spíš při vstupu do cirkusu slyšet to, co už od dětství znají a co jim pomáhá rychle spojovat povědomé asociace. Řešení formou hudební koláže mi tu vyplynulo jako ideální, ne-li jedině možné,“ vzpomínal Korte na průběh tvorby na začátku 90. let v rozhovoru se Svatavou Barančicovou.

Do formy koláže byly zapojeny ruchy a zvuky, hudba z orchestrionů, kterou si vybral Jan Švankmajer pro Loutkohru. Některá čísla byla doplněna hudbou z „konzerv“, tedy úryvky již existujících skladeb, jiná u skladatelů objednaná na míru. Někdy se obraz a choreografie přizpůsobila hudbě, někdy hudba vznikala na zakázku. Oldřich Korte si sám výsledkem nebyl jist, Inspirací, která jej držela v tvůrčím záběru, mu nebyl ani tak Evald Schorm jako spíše Alfréd Radok, ačkoli už jen ve vzpomínkách:

„Samozřejmě jsem se bál stylové tříště, neřkuli přímo ‚guláše‘. Tomu zabránit a najít formu, tvar a řád kýženého sjednocení bylo mým vlastním vytčeným skladatelským úkolem. Měl jsem přitom na paměti zásady a instrukce, které mi vštěpoval Praotec Laterny Alfréd Radok, (když jsem mu psal i nastudoval muziku pro jeho pololaterní adaptace Gorkého Posledních v mnichovské Kammerspiele a pak v pražském Národním divadle, i jeho pozdější göteborgskou inscenaci Moliérova Misantropa). Žádal důslednou práci s výrazně zapamatovatelný hudebními ‚znaky‘, které musí diváka hypnotizovat i po lopatě mu osvětlovat a připomíná, co s čím souvisí, co se případně čemu příčí, posmívá, nebo polemizuje. Takovému neodbytně vlezlému motivu se odborně bůhvíodkdy přezdívalo ‚ohrwurm‘ neboli ušní červ. A chtěl, abych zapomněl na všechno, co mě naučili z kontrapunktu a vykašlal se na to, co si o mém podbízení pomyslí vážení páni kolegové skladatelé sedící v třetí řadě. Mám prý myslet jedině na ‚tetu Mařku‘ v sedmé řadě, kterou musím umět na správném místě rozplakat i rozesmát.“

Nadčasovosti bylo nakonec relativně dosaženo, dnes by ji patrně rozbíjela jen již zmiňovaná vystřižená pasáž Periferie, v níž se Venuše vtělila v populární zpěvačku (zde byla využita hudba Jiřího Cerhy) a kde by dnes tvůrce zrazovala „dobová“ výprava i hudba sama. Tato část zanikla ale dílem z nepozornosti – byla vystřižena před jedním ze zájezdů na západ, kde by mohlo být třecí plochou zobrazení mládeže ve stylu hippies. Protože neexistovala kopie filmu, scéna zmizela nadobro a zůstal po ní jen šev: mezi proměnou Venuše z loutky v módní krasavici a okamžikem, kdy se na oslněné klauny rozjíždějí motorkáři.

Oldřich Korte vzpomínal i na to, jaké to je potlačit v sobě autora, jenž chce být rozpoznatelný: „Chceme-li divákovi opravdu vsugerovat pocit, že tenhle příběh je tady odnepaměti a může se kdykoliv opakovat, musí i moje průběžně se vracející obměňující muzika vypadat, jako že tu existuje odjakživa. Musím přitom zřejmě totálně zapomenout na jakékoliv spodní marnivé přání, aby posluchači hned po prvních taktech poznali, že je to ode mne. Namísto toho se mají spíš z podvědomí marně rozpomíná, odkud tenhle krásný cajdáček obklopený jinými známými citáty proboha znají? Čajkovskij? Toselli? Nu a tak jsem tedy myslel úporně na imaginární tetu Mařku napsal svůj křídlovkový šlágr pro Miroslava Kejmara, jakožto idée fixe, červenou nit večera, či průběžné téma s variacemi ‚zavekované‘ s veškerou ostatní muzikou do formy velkého variačního ronda. Dávalo se to všechno dohromady půldruhého roku.“

Oldřich F. Korte se rozhovořil také o přijetí Kouzelného cirkusu publikem a o jeho nevyzpytatelnosti. Stojí za to si i povšimnout pozoruhodně poetického jazyka hudebníkova:

„Nečekaně srdečný byl předem někdy nevyzpytatelný New York i obávaná Paříž. – S unisonovým pohnutím nad nezapomenutelně vřelým přijetím se vrátil soubor před třemi roky, tedy ještě před něžným převratem, ze zájezdu do Izraele, kde vystupoval s Cirkusem po tři týdny jako jedna snad z prvních vlaštovek budoucích nově navazovaných kontaktů.

Jednoznačně a notoricky nejkritičtější publikum je to naše vlastní, domácí. Jednak, asi proto, že ve vlasti těžko být prorokem, jednak, že ucloumán schůzemi a poměrně dost dlouho předtím doléhajícím socialismem i potom zčistajasna zase tržní problematikou, dopadnuv do křesla v hledišti zpocen a nestačiv se třeba ani v klidu navečeřet, mívá náš člověk nejspíš pocit, že se toho na něj z těch všech pláten, kvadrofonních reproduktorů a prudce pohyblivého jeviště valí najednou nějak moc, příliš hlasitě a příliš rychle a jestli si tady kolem ti nafoukaní rádoby-světáci myslí, že ho tím bláznivým rumrajsem položí na lopatky, tak se moc pletou, on se žádným humbukem hned tak oblafnout nedá a vůbec, abychom sakra včas stihli tu šatnu.

Stisknout z přetékajících dojmů, dojetí či vzrušení ruku a obejmout aktéry přicházející do šaten průběžně po všechna léta neznámí nadšenci nejrůznějších barev a vyznání z Texasu, Austrálie, Sicilie či Brazílie. Že by kdy za námi přišel takto v Praze z ulice neznámý nadšený Příbramák, natož Pražák, se opravdu nepamatuji. (On se totiž po všechna desetiletí nestačil smířit ani se vstupným ve výši 35 korun.) Pro milióny diváků po celém světě se tohle divadlo stalo synonymem fascinující podívané, originální invence, inteligentního vtipu, umu i strhující působnosti. Jako takové ho brali ve vší profesionální vážnosti a přicházeli osobně vyjádřit svůj spontánní obdiv nejen mužové takové profesionální virtuozity a fantazie jako byl třeba Walt Disney, ale i divadelníci takové kategorie jako Erwin Piscator, Lawrence Olivier, či Jean-Louis Barrault. Zatímco v Praze stále ještě potkávám dosti početnou kategorii vzdělanců, kteří dodnes v tomto divadle nikdy nebyli, ale nikdo je taky nepřesvědčí, že tu jde o něco víc než lepší kabaret pro turisty. Což asi náleží osudově k druhé straně mince s hlavičkou „divadlo zázraků“, právě tak jako k přilehlé sbírce paradoxů.“

• ZPĚT NA VÝPIS KAPITOL