Vážený uživateli, je nám líto, ale Váš prohlížeč nepodporuje plné zobrazení webu. Doporučujeme Vám přejít na jeho aktuálnější verzi (MS Edge) nebo na některý z nejčastějších prohlížečů (Chrome, Firefox, Safari).

Téma, Rozhovory, Balet

Únor 2025

Robert Tewsley: Baletní Manon předběhla svou dobu

V jádru příběhu o Manon Lescaut je její strach, říká inscenátor MacMillanova baletu Robert Tewsley.

Jste mladá chudá dívka ve Francii osmnáctého století. Bída vás děsí, dusí vás strach z hladu i opovržení. Máte jen jedno: krásu, která na muže, i ty závratně bohaté, zkrátka působí. Využijete tuto moc, abyste unikla svému předurčení? Dramatický celovečerní balet L'Histoire de Manon britského choreografa Sira Kennetha MacMillana přijel do Prahy nastudovat Robert Tewsley. Povídali jsme si nejen o Manon Lescaut, ale i o tom, jak MacMillanova poetika předběhla svou dobu.

V sedmdesátých letech, kdy sir Mac­Millan vytvořil svou choreografii L’Histoire de Manon, se možná ještě mohlo zdát, že klasický balet je předurčen k tomu, aby zobrazoval převážně fantazijní světy a půvabné scenerie jako z Labutího jezera. MacMillanovy opusy tuto představu boří. Jak jeho přístup vnímáte?

Kenneth byl přesvědčený o tom, že balet může nabídnout mnohem víc než pohádky. Už v roce 1960 vytvořil choreografii The Invitation (Pozvání), v níž se objevují scény znásilnění, o pár let později pak Anastasiu zobrazující trpký osud pacientky v ústavu pro choromyslné. V osmdesátých letech vznikla Gloria s ponurými obrazy z první světové války a Valley of Shadows (Údolí stínů) s hrůzostrašnou připomínkou nacistických koncentráků. Je vůbec možné v baletu ukazovat holocaust? ptali se tehdy lidé. Kenneth MacMillan si byl jistý, že ano. Anebo Mayerling z roku 1978! Protagonista Rudolf je antihrdina se složitým vnitřním životem. Jako dítě strádal, matka se mu nedokázala ani podívat do očí, vůbec nedávala najevo emoce. Už v útlém dětství se po něm chtělo, aby „byl chlap“. Vyrostl z něho poznamenaný člověk, který se pak jako mladý muž zabil. Kenneth se domníval, že všechny podobné příběhy mají v baletu své místo.

Při nastudovávání Manon jste v Praze strávil několik týdnů. Jak tento balet s tanečníky připravujete? Doporučujete jim, aby se seznámili s původním románem Abbého Prévosta?

Knihu jim nedávám. Ale mnohdy si ji přečtou sami. Spíš s nimi od začátku mluvím. Vysvětluju jim, co jednotlivé postavy v příběhu znamenají, popisuju záměry a motivace, aby si udělali představu, kým se mají stát. Vůbec nejde jen o choreografii. Výraz musí být komplexní a pramenit zvnitřku. Od prvního dne na baletních sálech zakrýváme zrcadla, ačkoli za běžných okolností se do nich tanečníci při tréninku či zkoušce dívají. Nechci, aby se soustředili na to, jak budou vypadat před publikem. Musejí si budovat vztahy mezi sebou, vytvářet přesvědčivou atmosféru, která diváky vtáhne do děje jako film. Učím je komunikovat jako v reálném životě. Mizí tak určitá staromódní gesta známá z klasického baletu.

Robert Tewsley, Robert Tewsley

Jak se jim to bez zrcadel daří, když na to nejsou zvyklí?

Hned je vidět, jak spolu partneři při duetu začnou intenzivněji spolupracovat. Ale funguje to i v jiných scénách, třeba sborových. Lidé se ladí jeden na druhého. Běžně má každý svůj způsob, jak se tomu vyhnout, někdo klopí zrak k zemi, jiný hledí vzhůru… Všechny tyto detaily řeším od samého začátku. Tanečníci musejí vnímat smysl toho, co dělají. Když je na to upozorňuju od první chvíle, přistupují k dílu jinak. Je to dobrodružný proces! Někteří chápou humornou i tragickou polohu okamžitě, další jsou velmi plaší a potřebují dost času. Pak ze sebe najednou vydají všechno a je to skvělé. Mým úkolem je povzbuzovat je a dodávat jim pocit jistoty, aby se otevřeli a neostýchali se. Nikdy na ně netlačím ani se nerozčiluju, nálada musí být povzbudivá a pozitivní. Důležitá je i legrace, umět si ze sebe „vystřelit“. A pak se stane, že ten nebo onen tanečník zareaguje úplně nově, jak jsem to nikdy předtím nezažil. Takže i já se učím a je to nadmíru osvěžující.

Vzpomínáte si na nějaký takový moment?

Třeba když jsme se dostali k situaci v nevěstinci, kde vládne rozšafná „madam“, která působí jako největší „pasák“ na světě. Je jí všude plno a chová se, jako by vlastnila každou prodejnou ženu ve Francii! Na začátku druhého jednání k ní přijdou muži a chtějí nějakou kurtizánu na večer… a tak jim madam radí. Všechny ty postavy jsou úsměvné, aniž by sklouzávaly k frašce. A když tanečníkům takové role náležitě představím, začnou se v těch polohách nacházet a brzy si k dílu vytvoří přirozené pouto. Nedíváme se do zrcadel, netančíme na efekt, ale hledíme do svého nitra a jeden druhému do očí. Tanečníci – a věřím, že ani diváci – pak nemají tendenci moralizovat, spíš je to zaujme.

Lady MacMillan kdesi řekla, že na každé nové inscenaci má ráda právě to, že tanečníci si vezmou role „za své“ a balet ožije pokaždé trochu jinak. Kdo je ve vašich očích Manon?

Je to dívka, která si není zcela vědoma moci, kterou nad lidmi má – především nad muži. A děsí se toho, že by skončila v bídě, bojí se hanby. Je třeba si uvědomit, že žila v době, kdy bída neznamenala jen ponížení – byla otázkou života a smrti. Kdyby Manon skončila na ulici, možná by nepřečkala ani rok… Její bratr, Lescaut, je velmi podnikavý a do jisté míry rozhýbe celé představení, když prodá svou půvabnou sestru bohatému gentlemanovi, který si ji chce vydržovat. Ale v jádru příběhu je její strach. Je to ústřední motiv. Celý balet balancuje mezi čistotou, již představuje chudý student des Grieux, do něhož se Manon zamiluje, a světem luxusu a moci, který ztělesňují muži jako ten starší bohatý gentleman. Mladý des Grieux má Manon skutečně rád. Ale co ti ostatní? A co si vybere Manon? Je to pro ni těžká volba.

Manon se snaží vyhnout materiálnímu nedostatku, ale co bída vnitřní?

Lidé často tvrdí, že Manon je nemorální, nejedná dobře. Stále opakuju: Ptejme se proč. Proč se tak chová? Protože ji svírá hrůza. Nesoudím ji, protože když se podívám, jaké pohnutky ji k jejímu postoji vedou, musím pro ni mít pochopení. A pak se celá scéna jeví jinak. To, co rozpoznáváme v Manon, je pro lidskou povahu dost typické – jsme to my. Za nemorálním chováním mnohdy stojí úzkost z toho, že ztratíme důstojnost nebo že nebudeme dost dobří a nebudeme lidmi přijatí. To nelze soudit, jen chápat.

Bohužel téměř všechno, s čím se v Manon setkáváme, v nějaké formě stále existuje. A tak si myslím, že se tomu nemáme vyhýbat a tvářit se, že to není. Žebráci, chuďasové, boháči i prostitutky, strach i smrt. Je to realita, před níž se nelze skrýt. A je to jeden z důvodů, proč je tento MacMillanův balet – a nejen on – pořád aktuální a na lidi tak působí.

Říkáte, že u většiny MacMillanových baletů je „celý příběh v choreografii“. Jak se to projevuje tady?

Robert Tewsley, foto Zdeněk Sokol

Jde o způsob, jak tanečník zachází s tělem, jak jím vyjadřuje nuance situací. Na Manon je to vidět dobře. Ona má svůj taneční „leitmotiv“, příznačný pohyb, který dělá v různých okamžicích, například na začátku, když ji rodiče posílají do kláštera – v té chvíli si ještě neuvědomuje, jak působí na muže, jak jsem o tom mluvil, je docela nevinná. Později v nevěstinci, kam přijde se starším gentlemanem, už je bdělejší a vědomější – ale tančí stejnou kreaci. Myslím si, že ten balet nám má ukázat, že za rozhodnutími, která Manon dělá, je pořád ta nevinnost. Abychom s ní mohli soucítit i ve třetím jednání, kdy jako zatčená prostitutka čeká na svůj trest.

Jejímu zatčení předchází poměrně drsná scéna, v níž se Manonina slabost v podobě touhy po luxusních věcech projeví naplno…

V této scéně se Manon a des Grieux chystají k odjezdu, ale ona si chce s sebou vzít drahé šaty, které dostala, a odmítá se vzdát i náramku. Mladíka to rozčiluje. Tančí spolu dramatické pas des deux, jeden z nejobtížnějších duetů v celé inscenaci – v podstatě se o ten náramek perou. Manon ví, že des Grieux se zlobí. Ale je příliš zatvrzelá, než aby se omluvila. Není to nijak sympatické, ale je to velmi realistické, ze života to všichni známe. Pohádáme se s partnerem a v hloubi duše víme, že bychom měli říct „omlouvám se“, ale mnohdy to hned neuděláme. Svéhlavé Manon to bohužel trvá příliš dlouho, takže je nakonec zatčena.

Manon se tedy její sen nesplní. Nejenže se nestane bohatou a šťastnou, ale ani si moc nevychutná lásku svého milého – nakonec samým vyčerpáním zemře. Ani jiné MacMillanovy postavy, jak už jsme naznačili, neměly zrovna šťastný osud. Možná to souvisí i s tím, že sám Kenneth MacMillan měl těžké dětství a v dospělosti trpěl depresemi a závislostmi. On se ale svým démonům postavil a stal se inspirativním umělcem.

Ano. Traumatizující zážitky přetavil do geniální tvořivosti, podobně jako mnozí další, ať už to byli dramatici, malíři, básníci nebo spisovatelé. Svým uměním tyto osobnosti zkoumají zlo, snaží se na něho pozorně dívat. V každém MacMillanově baletu je nějaký outsider, dokonce i v Romeovi a Julii se objevuje žebrák, který tuto pozici zastává. V Manon je to krysař. Chytač krys, který páchne, nosí mrtvá zvířata a Manon připomíná smrt. Je to ztělesnění jejího strachu. Tento tvor se v baletu vynořuje opakovaně a na konci vchází do jejích snů, je součástí její nočních můr krátce před tím, než dívka vydechne naposled. A snad je tím krysařem sám MacMillan… umisťoval do svých choreografií sebe jako člověka, který nikam nepatří, bytost, která nezapadá mezi ostatní. A vytvářel antihrdiny – Rudolf je antihrdina a Manon vlastně také. A je potřeba ty postavy ztvárnit tak, aby v sobě nesly zlé činy, ale zároveň aby diváci zachytili důvod, proč to zlo páchají.

Každý v sobě nějakého antihrdinu máme. Ty balety lze vnímat jako zrcadlo naší slabosti, křehkosti.

Určitě. Vynášet soudy je opravdu příliš snadné. Už jako tanečník jsem zažil, že lidé říkali: Na Manon je těžké se dívat. Já jsem jim odpovídal: Vy to nechápete. Divadlo, balet a umění obecně může ukazovat krásu, samozřejmě. Ale mělo by se dotýkat i jiných věcí a umožňovat nám se nad nimi zamýšlet. Odkrývat různé vrstvy lidské povahy, abychom porozuměli tomu, proč se svět dostal tam, kde je, proč jsme jako lidé došli tam, kam jsme došli. To je důvod, proč umění existuje a proč vždycky existovalo. Měli bychom divákům pomoci hlouběji pochopit to, co jim na scéně ukazujeme… chaotičnost, nádheru, děsivost i úžasnost světa. Nejde o to provokovat, ale spíš objevovat něco dobrého a hezkého tam, kde by to člověk normálně nehledal nebo to nebyl schopen vidět.

A jaký je váš umělecký příběh?

Já jsem měl vždycky štěstí, byl jsem ve správnou dobu na správném místě. Užil jsem si skvělou kariéru, vydalo by to za čtyři lidi, kolik jsem toho tančil a jaké zajímavé role. Jedna věc, která mě sužovala, byla tréma, před vstupem na jeviště jsem býval strašně nervózní, to bylo peklo. Pokaždé jsem pochyboval, jestli tu roli zvládnu. A pak vždycky přišla ta obrovská úleva, uff, povedlo se, mám to za sebou! To mě trápilo. Ale nebál jsem se dělat různá zásadní rozhodnutí, to mě v kariéře posunovalo. V osmnácti jsem měl smlouvu s londýnským Královským baletem, ale pak jsem odjel do Kanady. Později jsem zase v Královském baletu hostoval… Takových rozhodnutí jsem udělal víc, to mi šlo.

Jak jste se k tanci dostal?

Rodiče ze mě chtěli mít muzikanta, hrál jsem na klavír. Jenže jsem nevydržel tak dlouho sedět a cvičit, to prostě nebylo pro mě. A pak přišla učitelka ze školy, kam jsem chodil, a řekla rodičům, že bych měl jít studovat tanec, balet. Já jsem žádný balet nikdy neviděl ani rodiče o něm mnoho nevěděli, ale ona na tom trvala a pořád jim to opakovala. A tak když mi bylo asi deset, poslali mě na konkurz, na zkoušku. Říkali si, že mě do té baletní akademie určitě nevezmou a bude pokoj. Jenže oni mě vzali – a tak to celé začalo.

Proč se věnujete zrovna inscenování MacMillanových baletů?

Ta díla tvoří vzácnou jednotu, jsou soudržná a všechno v nich má stejnou důležitost. Choreografie, hudba, muzikálnost interpretů, herecký výraz… Neumím si v tanečním umění představit nic lepšího. A pak ten Kennethův záměr zobrazovat nejrůznější aspekty reality. Jeden z prvních baletů, jaké jsem kdy viděl, bylo zmíněné dílo Valley of Shadows o židovské rodině za nacistické okupace. To mi bylo deset jedenáct. Jako dítě jsem samozřejmě nechápal všechny souvislosti, ale vnímal jsem tu obrovskou sílu a působivost. A když jsem pak zhlédl Labutí jezero, trochu jsem se divil: Co má tohle být? A jak jsem rostl, víc a víc jsem těm věcem rozuměl. Je pro mě ctí, že se dnes můžu MacMillanovým dílem zabývat a předávat ho mladým lidem.

Foto: Zdeněk Sokol

Choreograf

Robert Tewsley

Narodil se v Leicesteru v Anglii a vystudoval Královskou baletní školu v Londýně. V roce 1990 se stal členem Kanadského národního baletu a od roku 1994 zde zastával post prvního sólisty. Ve stejné pozici působil také ve Stuttgartském baletu, v londýnském Královském baletu a v New York City Ballet. Poté byl rovněž tanečníkem ve svobodném povolání a hostoval na různých scénách po světě, například v New Yorku, Londýně, Tokiu, Stuttgartu, Hamburku, Berlíně, Mnichově, Moskvě, Petrohradě, Miláně, Římě, Vídni, Birminghamu, Toulouse, Tchaj-peji, Sydney, Chicagu, Torontu, Neapoli nebo v Santiagu de Chile. V roce 2009 vedl v Praze letní Ballet Master Class. V současné době kromě jiného inscenuje balety britského choreografa Kennetha MacMillana.

Markéta Stinglová

Sdílet na sociálních sítích