Cherubini Médee neodpouští

Proč jste přijal nabídku inscenovat právě Médeu?
Zaprvé jsem chtěl konečně něco režírovat v Praze, protože Praha, to je vábení. Zadruhé přenést Médeu do tak krásného divadla, jakým je Stavovské, to je pro režiséra zcela nevšední dárek. A proč jsem kývl na Médeu? Diskutovali jsme i několik dalších titulů, ale nakonec se z toho vyklubal Cherubini a já jsem za to velmi šťasten. Není to velké, ale naopak velmi intimní dílo jen s několika protagonisty a menším sborem, které se skvěle hodí právě do tohoto intimního prostoru a můžeme se v něm soustředit na komorní drama. Médea pro mě byla také obrovským hudebním objevem. Je to výtvor velkého umělce, partitura je napsána opravdu velmi zručně, detailně a spletitě. Cherubini tká své hudební motivy podobným způsobem, jako se rozlévá tekutina po vláknech textilie, kterou čarodějnice Médea napouští jedem. Což je také důvod, proč jej obdivovalo tolik skladatelů: pro jeho mistrovskou kompoziční techniku, velmi si ho vážil například Richard Wagner. Jediné, na co myslím, že zde není žádná chytlavá melodie jako třeba u Pucciniho nebo u Mozarta. Jakkoli je to úžasný, velmi cenný operní kus, který měl na mnohé hluboký dopad, a jakkoli je tahle opera hudebně „nakažlivá“, není v ní nic snadno zapamatovatelného. Cherubini bere publikum na hypnotizující výlet, žádnou árii à la Puccini ale nečekejte!

Pojďme si vsadit tuto operu a Luigiho Cherubiniho do nějakého kontextu. Odkud se vzal tento skladatel, z jaké tradice vyšel a jakou vytvořil?
Cherubini je zřídkakdy inscenovaný autor, se kterým vskutku nemáme mnoho zkušeností. Stylově stojí někde na pomezí: nemůžeme říct, že psal v typicky italském stylu, rovněž ale nenásledoval čistě francouzský způsob kompozice (Cherubini odešel v 80. letech 18. století, těsně před vypuknutím Velké francouzské revoluce, do Paříže, kde zůstal až do konce života, pozn. red.). Jde o velmi zvláštní rukopis, který se vyznačuje jistou obsesí pro detail. To byl podle mě také důvod, proč nebyly jeho opery ve své době tak úspěšné, jako třeba Mozartovy. Je v nich zkrátka až příliš mnoho „umu“, jak to později vidíme třeba u Hectora Berlioze. Ostatně Cherubini a Berlioz se znali z Pařížské konzervatoře. Příliš do oka si nepadli, byla mezi nimi generační propast, ale v určitém směru jsou si podobní: v citu pro detail, pro vykreslení atmosféry. Ale abych zodpověděl vaši otázku: neexistuje podobný skladatel jako Cherubini. On je opravdu solitér, kterého obdivovalo mnoho skladatelů a téměř každý si z jeho hudby něco odnesl. Cherubini je zázrak!

Cítíte z Médey již závan romantismu?
Určitě! Dnes jsme zkoušeli duet Jásona a Médey, ve kterém jsou již romantické melodie směřující někam k Richardu Wagnerovi. Z pohledu harmonie i melodie jde o naprosto revoluční záležitost, která zcela překročila svou dobu. Nejsme v osmnáctém, ale někde hluboko v devatenáctém století. Občas zůstanu úplně perplex. Zabývat se touto partiturou je úžasná zkušenost!

Cherubini komponoval v době mezi Mozartem a Donizettim. Možná, že to byl opravdu vůbec první operní autor, který otevřel tomuto žánru dveře do období romantismu?
Je zajímavé, že to říkáte. Ano, občas se skrze jeho hudbu díváte daleko do 19. století, ale neděje se to s rámusem. Jen trochu pootevře, že vidíte záblesk, a pak zase pomaličku zavře, což se opakuje několikrát za sebou. Nejste do 19. století vhozeni, ale můžete se tam podívat.

Médea byla premiérována v roce 1797, tedy ještě v době končící Velké francouzské revoluce. Je v ní něco „revolučního“?
To je hozená rukavice, kterou rád přijímám! Ano, vnímám tuhle operu jako naprosto „revoluční“! V orchestrálních předehrách jako bych již slyšel Wagnerovu Valkýru!

Myslíte Sturm und Drang!
Přesně! Ale teď vážně. Cherubini v předehře například hudebně vykresluje bouři, což má co dělat s argonauty, a podobný typ ouvertury najdete například v Peteru Grimesovi Benjamina Brittena. Přírodní motiv kombinovaný s duševními zvraty, kdy to není jen o hromech a blescích, ale také o duševním vykolejení. O duši, která zažívá otřesy a blíží se až k hranici šílenství.

Médea má mnoho verzí: původní francouzskou, několik německých a italských, z nichž poslední z roku 1909 proslavila v polovině 20. století v poupravené verzi Maria Callas. 
Každá doba má svou Médeu, každý autor či autorka má svou Médeu. Neexistuje jen jedna jediná verze. Co je zajímavé, že Médeu jak ji známe dnes, stvořil až Euripides. Před Euripidem neexistovala Médea-vražedkyně. Byl to on, kdo na ni jako první uvalil vinu. 

Která ale na konci není zase tak úplně jasná.
Ale ano! Médea dá Jásonovi jasně na srozuměnou, že zabila jejich syny. V každém případě je vzrušující sledovat, jak se tento mýtus vyvíjel, protože nejdříve to byl dav, který zabil děti jako odplatu za Médeiny činy. V tomto ohledu přišel Euripides s obrovskou inovací. Popravil tuto ženu tím, že ji zatížil dvojnásobnou vraždou svých dětí. A stejně tak všichni autoři, co přišli po něm, od Cherubiniho, který se Euripidovy předlohy do puntíku drží, až po autory 20. století, kteří se její odporné činy snaží neustále omlouvat. Žádáme zproštění obžaloby! Je třeba podívat se na to s nadhledem! Je to jen hra! Cherubini tento „vesmír odpuštění“ nepřevzal. Co se týče mě, tak její činy mě nepřestávají šokovat. Jsou hrůzné a já je nechci omlouvat. Ale usiluji o to, aby jim člověk alespoň částečně porozuměl. Médea udělala z Jásona hrdinu. Všechny potenciální protivníky, kteří by mu mohli stát v cestě, pro něj usmrtila. A nakonec s ním utekla, takže ztratila i domov. Jeho ale v cizině opět poháněla jen vidina „kariérního vzestupu“. Vzal si dceru krále a Médeu, která pro něj všechno obětovala, zapudil. Rozumíme tedy, proč chtěla Jásona krutě zranit. Vražda dětí už ale překračuje hranici, se kterou každý souhlasí. Na druhou stranu mnozí z nás z vlastní zkušenosti vědí, jak se rozhádaní či rozvedení partneři dokážou bít o své děti. Jak z nich dělají nástroje, na které přenášejí své utrpení. Takže deset, dvacet procent z nás rozumí každému z těchto zničujících záchvěvů, které směřují Médein příběh k nevyhnutelnému konci. 

Cherubini zpracovává jen poslední část Euripidova příběhu. Je podle vás důležité znát ho celý, abyste tuto operu pochopil?
Divák se dozví velmi záhy, co se stalo předtím. Vstup do dramatu je nejen velmi krásný, ale i dokonale vypointovaný. Obraz první: Jáson a jeho nastávající Glauce v předvečer svatby. Část, která začíná až lehce taneční hudbou, jako by v zákulisí probíhala nějaká party. Vše směřuje k svatbě, a přesto je tu jedna žena, která má neblahé tušení a pochybnosti: Glauce. Pod celou tou lehkostí hudby, která vytváří atmosféru bláznivého štěstí, se skrývá propast vedoucí do záhuby. Tak chytře je to napsáno. Velmi rychle jsme odesláni do křehkého, nervózního klimatu, což každý hned pochopí. Glauce je hypersenzitivní žena, seismograf, který dokáže zachytit veškeré vibrace. Družky se ji sice snaží uklidnit, ale ona cítí katastrofu. Ve scéně s argonauty dostává jako dárek Zlaté rouno, které v ní vyvolá absolutní hrůzu. Tuší, že je to katastrofální dar. Rozehrávají se tedy všechna témata, abychom pochopili, co se stalo předtím. A v momentě, kdy si všichni připíjí a přetékají štěstím, vtrhne mezi ně Médea se svým obviněním. Začne Jásonovi vyčítat, co všechno pro něj udělala a že si nezaslouží jeho odmítnutí za všechnu svou podporu. Což je tak velmi, velmi lidské! Hezky to řekl Friedrich Nietzsche: Pokud někomu za tolik vděčíte, dlužíte mu díky. A pokud někomu vděčíte za příliš mnoho, můžete si vůči němu vypěstovat až nenávist. Cherubini byl velký psycholog, který pracoval s lidským podvědomím. A právě tenhle svět podvědomí, jsme chtěli s mým týmem zachytit. Svět, který společnost potlačuje a chce ho od sebe odsunout. Najít dvojsmyslné obrazy, které si s ním hrají, když se snaží znovu a znovu prodrat na povrch. Myslím, že ve Stavovském divadle jsme pro to našli zajímavý prostor, pro takové obrazy a elementy, které mohou tento záměr posunout k divákovi, nechávají ho plynout a vznášet se. Magický realismus. To je to, co chci v Médee vytvořit. Hypnotizující cestu s elementy magického realismu až do rozhodujícího souboje v závěru, kdy se celý svět zbortí do hořícího pekla. 

Zmínil jste Nietzscheho, který obvinil Euripida, že zabil mýtus…
Euripides byl ze všech řeckých autorů nejmodernější, i Aischylos byl ve srovnání s ním old-fashioned! Mnohem více obdivoval duši, v tomto jsou si s Cherubinim velmi podobní. Euripida nezajímalo, že Médea je vnučka boha Hélia neboli tyto „rodinné“ či mytologické souvislosti. Vypráví příběh s velmi moderní psychologickou zápletkou. Ten Nietzscheho výrok je mimochodem velmi zajímavý, protože výstižně pojmenovává Euripidovu cestu pryč od všeho božského. Samozřejmě, že jsou zde fúrie, s těmi se ale můžete potkat i dnes! I dnes existují bohyně pomsty. A známe mnoho kriminálních činů, kdy jeden z partnerů nemohl ublížit přímo, tak to udělal skrze děti. Bohužel věčné téma!

Britský psycholog Joseph Dodds říká, že muži a ženy v Euripidových dramatech jsou vystaveni mystériu zla, které přichází zevnitř, které je součástí jejich vlastní existence. Je Médea skutečně jakýmsi studiem zločinu?
Myslím si, že by byla obrovská škoda, kdybychom z ní udělali monstrum, protože ona je něco víc. Cherubini pro ni napsal hudbu, která nám umožňuje sdílet s ní její utrpení, a my musíme být schopni s ní soucítit, pochopit, jak moc se cítí zraněna, ukázat arogantní, nevzdělanou společnost, ve které nemá důvod setrvávat, která ji pronásleduje, jako by byla ďábel. Najdeme zde samozřejmě momenty, které pracují s magií, protože Médea má čarodějnické schopnosti. Jsou v ní i jisté prvky sadismu, vidíme to šílenství, když připravuje dárek pro nevěstu – korunu, kterou když si Glauce nasadí, tak ji spálí zaživa. Takže jako režisér nemůžete zcela ignorovat magii a tuto čarodějnici s telepatickými schopnostmi, protože tohle všechno hraje. Ale Médea není jednoduše kriminální monstrum. Zmocňuje se nás velmi lidským způsobem a bere nás s sebou na dlouhou cestu až do bodu, kdy přijdou pochyby: dokážu zabít své děti nebo ne? Není to přímá cesta k vraždě. Naopak! Je rozpolcena na dvě části. Já tuhle rozpolcenost dělím mezi dvě postavy: Neris a Médeu, které jako by dohromady tvořily jednoho člověka. Skrze ně ukazuji tenhle vnitřní boj, Médeinu schizofrenii. Mnohé z toho je také vloženo do hudby. Médea tedy není jen studií zločinu. (Zamyslí se.) Uf, tenhle příběh je vážně neskutečný!

Médea je označována jako tzv. opéra-comique, což je vlastně matoucí, protože jde o tragédii. 
Jde o formu vycházející z francouzské tradice, kde se mísí hudební části s mluvenými dialogy. My ale nejdeme touto cestou, protože v této podobě je opera velmi dlouhá a těžká. Což potvrdila i verze s dokomponovanými recitativy accompagnato (zpívané, doprovázené recitativy, pozn. red.), kterou proslavila Maria Callas. Až v této úpravě nastoupila Médea cestu k úspěchu. Předtím bylo jen hodně pokusů. Ale i dnes najdete zatvrzelce, kteří říkají, že je nutné hrát Médeu v původní francouzské verzi, že tato nejlépe Cherubinimu sluší. Tito lidé se ale podle mého názoru odpojují od potřeb publika, které mělo od počátku s mluvenými dialogy problém. V Carmen se to snese, protože jednotlivá čísla letí šíleným tempem dopředu, ale Cherubiniho hudba na tomto Carmen-principu nefunguje. Publikum potřebuje linku spojující jednotlivá hudební čísla.

Takže uslyšíme Callas-verzi?
Pražskou verzi s jinými škrty. Ale úspěšný Callas-princip ukrytý ve zpívaných recitativech používáme též. Rozhodnutí Per Boye Hansena, které jsem s radostí přijal.

Médea je one-woman show, nicméně přesto je zde i několik dalších rolí: Glauce, Jáson, Neris…
Zapomněla jste na Kreonta! (Zamyslí se.) Glauce – silná a mocná žena s jasnovideckými schopnostmi, i když to už je možná moc, ale jisté je, že dokáže vycítit neštěstí. Supersenzitivní charakter, který nese v celé té vztahové konstrukci nejmenší vinu. Jáson je koktejlem viny a hořkosti ze života ve vyhnanství, fascinující figura, která se každým krokem, který udělá, propadá do většího a většího pocitu viny a je jasné, proč touží po nové svobodě a doufá, že od někoho takovou nabídku dostane. Kreón se chce honosit hrdinou, kterým ale Jáson zdaleka není. Jáson je kariérista, který vděčí za svůj úspěch někomu jinému, a místo, aby byl vděčný, chce toho, kdo mu pomohl, sprovodit ze světa. Což je neskutečně moderní téma. Kreón má velmi vytříbený smysl pro korupci, plave si v té své zkorumpované bublině a stále v ní chytá nějaké ryby. Pro svou dceru najde skvělou partii: cizince, na kterém ho zajímá jen Zlaté rouno. Odkud pochází, to vědět nemusí, hlavně když mu to sype. Dekadentní typ, mafián, arogantní stránka naší povahy. A Neris, tahle důvěřivá duše? Co s ní? Mé uvažování šlo tím směrem, že chci ještě více vystupňovat její opuštěnost, protože ve skutečnosti už nikoho nemá. Je v ní trhlina, rozkol mezi rozumem a šílenstvím, které spolu svádějí boj. Tak jsem postavy vytvořil a myslím, že zpěváci s tím souzní. 

Pojďme si ještě chvíli povídat o vás, protože jste muž mnoha talentů! Dokonce jste napsal několik filmových scénářů.
Film mě skutečně velmi zajímá a myslím, že jako režisér i dost „filmově“ přemýšlím. Jednu dobu jsem dokonce zvažoval, že ho půjdu studovat, ale pak jsem se rozhodl pro operní režii, protože jsem totálně závislý na hudbě. Hudba je pro mě vším a také z ní všechno vychází. Chci, aby měla auru. Ale jisté psycho-mysterium typické pro filmové plátno mě vždycky šíleně zajímalo. Režiséři jako David Lynch a jemu podobní velikáni, kteří rovněž skvěle pracují s podvědomím, ti jsou pro mě velkými inspiračními zdroji. Jsem hodně orientovaný na obraz, ale zajímá mě vizuální vesmír, který se rodí z hudby, nikdy se mi to neděje odděleně. Pokud mi ale někdo řekne, že má práce vypadá velmi „filmově“, je to pro mě vždy kompliment. 

Když se k tomu tedy ještě jednou vrátím, jak vás ovlivnil fakt, že operu inscenujete ve Stavovském divadle, které má velmi specifické parametry?
Jak jsem již řekl, je to prostor, který vás nutí soustředit se na intimitu příběhu. Není zde mnoho místa, což mi ale vlastně vyhovuje, protože mým záměrem je vytvořit jisté až klaustrofobické světy. Nechci toho ještě příliš mnoho o scénografii prozradit, ale bude to velmi zajímavé! Příval různých elementů v prostoru, který je pro všechny postavy tísnivý a stále více na ně doráží. Myslím, že pro komorní svět Stavovského divadla je to správné řešení. Nemám rád, když se divákům diktuje, co mají vidět, každý může to, co vidí, chápat jinak. Budete si možná připadat trochu jako trosečníci. Před jevištěm máme vodu, špinavou vodu jako takové ztracené pobřeží, Médein svět, který má co dělat s argonauty. Pro Médeu – opuštěnou ženu – neradostná zóna. A tady (ukazuje na působivém obrázku) budou černé pytle na odpadky. Co je uvnitř? Mýtus? Vina? Vztahový balast? Vše, co kdy o Médee spisovatelé napsali?! Nebo jsou v nich kusy mrtvol? Opravdu si můžete představit cokoliv. Jako divák máte bezpočet možností. Poprvé se Médea s těmi pytli objevuje při svém prvním výstupu a všichni si lámou hlavu nad tím, co si to sakra nese? Co je to za legrační, fatální dáreček, který si začne žít svým vlastním životem? A toto smetiště minulosti zaplavuje prostor čím dál víc, všichni s ním bojují, klopýtají přes tyhle podivné předměty, přes to vypuzené, co si člověk nechce připustit, a ono se to vždycky někde znovu objeví. Prostor, který vyvolává hádanky. Obvykle nepracuji s tak realistickou scénou, ale tu, kterou vytvořil Paul Zoller shledávám neskutečně zajímavou. Na malých, vetchých sloupech na vodě stojí nádherný palác. Jaká domýšlivost, jaká zpupnost! Palác, který je natolik nestabilní, že se může každou chvíli zřítit. Skrze prostor vytváříme předtuchu. Slovo „magický realismus“ to vlastně vystihuje velmi přesně. Vidíme reálnou budovu, která v sobě obsahuje prvky, jež nás tak trochu dráždí. Jemné a velmi subtilní. A až na konci si uvědomíme, že všechno to neštěstí bylo v této architektuře vlastně obsaženo hned od počátku.

Studoval jste u legendární operní režisérky Ruth Berghausové, jak vás tato zkušenost ovlivnila?
Byla to zcela výjimečná umělkyně, „básnířka“ operního jeviště, což nikdo před ní nedokázal. Naprosto se rozloučila s realismem a hledala šifry, až diváci někdy zůstávali bezradní, protože jim připravila příliš mnoho hádanek, které nedokázali rozluštit. Pro publikum to byl vždy takový úkol. Ale tak je to ostatně vždycky, jen někteří chtějí hádanku vyluštit okamžitě a někteří si ji užívají. V případě Ruth Berghausové se to první skupině nikdy napoprvé nepodařilo, protože ona vytvářela fascinující rébusy s přidanou hodnotou, jež se luštily jen velmi pomalu. Kdo měl tu trpělivost, ten se stal jejím fanouškem. Nemohu říci, že jdu stejnou cestou jako ona, ale mám rád, když scéna nabízí více výkladů. Pokud se jde divák podívat na představení vícekrát a není to jen kvůli zpěvu a hudbě, ale protože ho něco zaujalo a chce tomu lépe porozumět, vidím v tom známku kvality. Když se režisérovi něco takového podaří, je to skvělé. Stejně jako u nejlepších filmů, které vás dokážou stále dokola fascinovat. Díváte se na ně po několikáté a objevujete další a další detaily. Možná tohle jsem trochu převzal od Ruth Berghausové, ale jinak ona je ikona, které se dokázalo přiblížit jen velmi málo režisérů. Byla to vskutku velká dáma operního divadla, která má dodnes velký vliv. 

Kdybyste se mohl s Cherubinim potkat, jsou nějaké otázky, které byste mu položil?
Zeptal bych se ho, proč vyloučil Franze Liszta z Pařížské konzervatoře a jestli toho někdy litoval! Ale jinak by mě velmi zajímal jeho kompoziční proces, protože občas je to až záhada, ta jeho posedlost. Myslím, že zcela předběhl vnímání tehdejšího publika a že i on sám si to velice dobře uvědomoval, ale prostě musel! Jako dobrý hodinář, precizní mechanik posedlý detaily, ať tomu někdo rozumí nebo ne. Není to Puccini, který si vodí publikum na utažené nudli. Cherubini měl svůj vlastní svět a bylo mu asi dost jedno, zda ho bude někdo následovat do jeho jemně utkaných sítí. Umělecký přístup, který mi velmi imponuje. Proto jeho hudba přetrvá věky, byť repertoárově vždy zůstane spíš na okraji. Médea se nikdy nestane Bohémou. Možná o to je však cennější.

Foto: Zdeněk Sokol