Evald Schorm: režisér, který nabízel

Evald prý obdivoval slovo „soucit“, bylo pro něj nejvyšším vyjádřením vztahu člověka k člověku. Proto netvořil naprosto záporné postavy, a i u toho nejzavilejšího zločinného typu a nejpokřivenějšího charakteru učil herce najít příčiny tohoto vývoje. Ani Svůdce v Kouzelném cirkuse by tudíž neměl být vnímán jako 100% negativní postava. V naší inscenaci konec konců ani nejde o dramatické postavy v tradičním slova smyslu, mají symbolický a archetypální charakter, jak vysvětlujeme jinde.

Svůdce představuje to, co je na světě záporné: manipulaci a ovládání, chcete-li „zlo“. Ale má svůj smysl a svůj účel. Tak jako bez tmy nepochopíme světlo, beze zla nepoznáme dobro. Protipólem Svůdce není živá bytost, ale symbol: růže, která zastupuje lásku. Jako rekvizita, kterou na začátku inscenace s odporem odhodí a ona „vyroste“ do obřích rozměrů. Je oživena technikou černého divadla a provází nenápadně naše hrdiny během celé inscenace – ochraňuje je v cirkusové aréně a nakonec Svůdce podlehne v zápase s její mocí a vrátí se do ohně, ze kterého byl stvořen. V manéži, přeměněn v principála, je Svůdce ale také strážcem pořádku:

„Svůdce v Kouzelném cirkusu vlastně není zlý. Jen přísný, je to ředitel cirkusu, musí být tvrdý a umět si zjednat pořádek. Konec konců Venuše patřila jemu, to on ji přivolal, aby klauny sváděla. Jenže se mu proměnila v opravdovou ženu. Když jsem ho tančil, zkoušel jsem jeho konec hrát tak, že jsem neprohrával,“ říká v knize Laterna magika, zlatá éra očima pamětníků jeden z prvních Svůdců Jan Kuchař. O Evaldu Schormovi vypráví:

„Evald uměl úžasně povzbudit. Když jsem měl svou premiéru jako Svůdce, přišel za mnou a říkal: Jak si to můžeš všechno pamatovat, to bych nikdy nedokázal! Šel jsem na scénu a trhal kulisy. V tom byl vždycky skvělý kouč. A nám tanečníkům otevřel hodně oči. Prvně jsme se u něj naučili, že tanečník musí nabízet. Tanečník je totiž vychovaný od školy k tomu, že musí poslouchat, v tom je rozdíl mezi baletem a tanečním divadlem, a tohle nebyl balet, ale taneční divadlo. V baletu si nemůžete vymýšlet, musíte dělat podle choreografa, nikdo nenabízí svoje podněty. Tedy my, co jsme přišli ze Stáťasu (pozn.: Československý státní soubor písní a tanců), jsme samozřejmě neměli klasickou baletní techniku tak vytříbenou jako tanečníci v Národním, ale technika právě i svazovala. Dobře se sešlo, že v době, kdy Evald přišel do Laterny, přišla velká část tanečníků ze Stáťasu, kde jsme byli zvyklí do toho šlapat. Folklorní tancování se nedá dělat napůl. To musíte hrát o život, a přesně tak to Evald chtěl.“

„Když jsem se třeba zeptala Evalda: Můžu tam zkusit zahrát tohle? On na to: Samozřejmě, vždyť ty tvoříš. Říkala jsem mu, že jsme zvyklí, že se musíme držet direktivně kroků, abychom náhodou neudělali něco, co si choreograf nepřeje, takže to byl nezvyk,“ vzpomíná Venuše, Ivanka Kuchařová.

Veselý klaun Josef Kotěšovský: „Nikdy jsem ho neslyšel zakřičet. Nikdy se nesnažil dávat najevo, že on je režisér a my máme poslouchat. Vždycky přišel nenápadně: Ukaž mi to. A nikdy neřekl, že to, co mu člověk předvedl, je blbý. To spíš choreograf Pavel Šmok, tam se ‚platilo za nápady‘. (Když někdo přišel s dobrým nápadem, tak mu musel hodit pětikorunu do flašky od okurek, potom byl z toho příspěvek na večírek). Ale Evald byl takový… Vlastně se mu říkalo ‚smutný klaun‘. Byl to strašně citlivý člověk, přemýšlivý. Mně nabídl tykání, ale přišlo mi to nepřirozené – on, pro mě Mistr, a já abych mu tykal, když jsem byl mladej kandrdas? Pořád mi to nešlo, tak jsem mu to řek, a on na to, že dobře, že se teda se mnou nebude bavit. A fakticky se se mnou přestal bavit, žádné připomínky mi nedával, když jsem se na něco zeptal, neodpovídal mi. Tak jsem mu musel začít tykat, ale dlouho mi to trvalo, než jsem si na to zvyknul.“

Smutný klaun Vladimír Pohořelý: „Evald byl prostě geniální člověk, nikdy nikomu nic neradil, jeho metoda byla: Projev se. Já si ani nepamatuji, že bychom nějakou sekvenci točili víc než maximálně dvakrát. On člověku řekl, co by tak jako očekával, a chtěl, aby to bylo přirozené, a ono to na tom plátně opravdu je, tam není nic hraného, předstíraného. Myslím, že i při vší stylizaci, která v tom filmu je přítomná, jsou tam všichni naprosto přirození. A možná díky tomu to představení má kouzlo, které má, a lidé na ně chodí už čtyřicet let. I když je to stará inscenace, a co si budeme vykládat, stará je, má v sobě romantiku a něčím přitahuje.“

„Evald byl prostě naprosto skvělý člověk. A pro spolupráci si vybral Emila Sirotka, úžasného kameramana. S každým, koho si vybral do týmu, byla pohoda. Byl jako náš kamarád. Nevěděli jsme, jak pracuje s herci, přitom už v té době dělal v Divadle Na zábradlí. K nám se choval hrozně hezky a mírně. Prostě přišel do šatny, řekl pár malých připomínek. Dá se říct, že jsem po celé natáčení o něm vlastně nevěděl. Byl to hrozně skromný člověk, to bylo neuvěřitelné. Práce s herci musela být jiná než s námi, my jsme ani nemluvili, protože se chystalo taneční představení, takže asi ani neměl moc, co nám říct. Ale vím, že i na Zábradlí na něj vzpomínají s láskou. Byl to režisér, který měl nějakou představu a ta se měla splnit, pokud to tak bylo, tak to bylo dobře. Ale nechal na herci, tanečníkovi, aby to nějakým způsobem udělal sám. Na zkoušky choreografie už pak ale nechodil, díval se, až když jsme byli na jevišti. V tom zase nechával volnou ruku choreografům, aby každý pojal svou oblast co nejlépe po svém.“

Tanečníci museli přesně vědět, co a proč hrají. Tak se také inscenace v ideálním případě předává – ne jako naučený sled choreografických a pantomimických čísel, ale s vysvětlením všech zápletek, z nichž každá má svůj význam.

„Svůdce nabízí klaunům všechny možný svody, co se jim může v životě dít. Už po zrození klaunů – Svůdce v nich probouzí touhu po něčem krásném a vybírají si Venuši. Ze všech jejích zobrazení si vyberou Botticelliho, která potom obživne. A teď jdou tou ‚cestou‘ za ní, a soupeří o to, kdo z nich ji dobude, jestli ten, nebo ten. A cestou zjistí, že existují další věci, po kterých lze toužit. Je fyzická láska a přitažlivost, proto je tam cikánský tanec, živočišný. Existuje sláva, proto je tam cirkus. Existuje úspěch, to je přebíjení Svůdce v cirkuse, kterému klauni kazí jeho výstupy. Loutkohra jim ukáže, že také může existovat smrt. A přece se pořád ženou za Venuší, ale vtip je v tom, že ji nezíská ani jeden, ani druhý, ale třetí. To pak znázorňuje číslo Svatba,“ vypočítal jednou Svůdce Jan Kuchař.

A co herci ze Zábradlí?

„Schorm má obrovský dar jednat s lidmi, dokáže herce navést na řadu věcí tak, že mají pocit, jako kdyby na ně přišli sami. Jde mu o celkové pochopení hry. O to, aby člověk porozuměl jejímu tématu. Ale nehučí do něj: Musíš tu hru hrát o vášnivé, zničující lásce. Nechá vás, abyste na to přišel sám. Pak začnete i sám chápat význam jednotlivých scén a postav. V tom je obrovský kus svobody i tolerance a zároveň to je velice lákavá nabídka ke spolupráci. Pokud ji přijmete, dá vám Schorm brzy najevo, že na vás záleží. Na tom, jak rychle a důsledně všechno pochopíte a s jakými nápady přijdete na zkoušky. A při tom vám nebrání, abyste tak trochu režíroval sám sebe, protože v tom hlavním jste od něj ‚narežírovaný‘. On už pak ‚jenom‘ hlídá, aby se vaše společné téma ze hry nevytratilo,“ řekl jednou o Evaldovi herec Ladislav Mrkvička, představitel Smerďakova z Bratrů Karamazových, jednoho z oněch ukázkově pokřivených charakterů.

„Ale Schorm má ještě jeden velký dar. Svým laskavým a přátelským přístupem dovede herce zbavit pocitů zábran a trapnosti. Na zkouškách odkládáme svou důstojnost a vrháme se do světa, který teprve objevujeme. Kolikrát se tím zesměšňujeme a jsme po několik zkoušek trapní. Ale Schorm nám dává najevo, že to nevadí. Naopak že to tak bývá. (…) Takhle zkoušet a hrát si, to je obrovská radost. Kromě toho, že ze hry vznikají nápady, které Schorm může v inscenaci použít, začnete být najednou uvolněný a spousta věcí vám jde snáz. To je důležité, protože bez hry a radosti se z divadla stává nudná a nepříjemná dřina. Herci jsou pak zbytečně otrávení, nejde jim to, vymýšlejí si nejrůznější pitomosti… A v tom momentu začne být nejen hra, ale celé divadlo o něčem jiném.“

Buřty s čokoládou v Laterně magice

S Laternou magikou Evald Schorm spolupracoval poprvé v roce 1967 na inscenaci Revue z bedny, která byla připravována pro světovou výstavu EXPO 67 v Montrealu. Režisér Ladislav Rychman přizval Schorma k inscenování části zvané Gramoterče, ve které vyšel z vlastní původní televizní koláže Gramo von Balet vytvořené s choreografem Pavlem Šmokem. Po tomto prvním seznámení se k Laterně vrátil v roce 1975 a jeho tvorba zde se pak profilovala do dvou rovin: na jedné straně to byla taneční představení, která přinášela fantastické či pohádkové náměty, ve kterých se prolínala fantazie, neskutečno a realita v poetické směsi někdy hravé, někdy vážnější, vtahující diváka do magie staropražských uliček (Láska v barvách karnevalu) nebo pohádkové symboliky jako právě Kouzelný cirkus a později Sněhová královna. Stejně výraznou a významnou byla jeho práce na experimentálních činoherních inscenacích, do nichž obsadil členy činohry Národního divadla: Noční zkouška a Černý mnich.

Evalda Schorma pozval Josef Svoboda jako režiséra, aby vytvořil novou verzi inscenace Pražský karneval, která neprošla závěrečným schvalováním a byla po premiéře stažena, protože na ní bylo shledáno příliš mnoho ideologických nedostatků a dekadence. Veřejné zkoušky však měly u publika veliký ohlas a pro tanečníky, kteří v inscenaci účinkovali, je dodnes jedním z vrcholů tvorby Laterny magiky. Jejím režisérem byl Václav Kašlík a Schormovi nebylo příjemné předělávat cizí, a navíc velmi kvalitní práci. Svou verzi označoval za „buřty s čokoládou“, aby naznačil, jak si sám této předělávky vážil. Pražský karneval byl inscenací povídkového typu, složenou z choreograficky zpracovaných staropražských legend, mnohdy dosti krutého charakteru. Láska v barvách karnevalu byla proti ní umírněná, ačkoli některé povídky i část filmového materiálu zůstala i v nové verzi, novinkou byli především průvodci inscenací, jež tvořily postavy commedie dell´arte. Kritika se však pozastavovala nad tím, proč by právě tyto figurky měly být spojovacím prvkem inscenace, jejímž námětem jsou historky ze středověké Prahy. Pro nás jsou však zajímavými proto, že se staly praobrazy a předchůdci hlavních postav Kouzelného cirkusu.

Jako novou inscenaci si Josef Svoboda přál celovečerní divadelní kus, který by byl sice taneční, ale stal by se prototypem nového dramatického díla. Dřívější formát lehkých a zábavních revuí byl již vyčerpán a doslova „vytěžen“, mnohdy už šlo jen o poněkud plytké hrátky s filmem na scéně. Aby Laterna magika uspěla i v nové dekádě, bylo potřeba nastolit úplně novou dramaturgii. S námětem inscenace Kouzelný cirkus – tehdy ještě pod názvem Snový cirkus – přišel Evald a Josef Svoboda mu dal volnou ruku ve výběru spolupracovníků. Vznikl šťastně soudržný tým a vytvořil inscenaci, jež přečkala desetiletí. Podobným typem celovečerní inscenace byla o dva roky později Sněhová královna na motivy pohádky H. Ch. Andersena v choreografii Pavla Šmoka. Třetí inscenací stejného druhu byl v osmdesátých letech Odysseus, na jehož scénáři se Schorm rovněž podílel. Odysseus byl jednou z nejúspěšnějších a nevíce ceněných inscenací Laterny magiky, a snad jen pro scénografickou a technickou náročnost nebyl tak životnou inscenací jako Kouzelný cirkus, protože umělecké kvality nesporně měl. Na rozdíl od Kouzelného cirkusu však nebylo úplně úspěšné jeho „přesazení“ z Paláce kultury na Novou scénu, druhá verze zůstala ve stínu první.

V letech 1981 a 1983 se na scéně Laterny magiky pod režijním vedením Evalda Schorma objevila rovněž činohra, a to na popud Josefa Svobody, který tento směr naznačil už po premiéře Kouzelného cirkusu. Noční zkouška experimentálně přinesla na jeviště další prvek, a to využití televizní techniky živě v průběhu inscenace. Režijně se zde nepracovalo s předtočeným filmem, ale s obrazem snímaným v reálném čase, který se stával součástí reality konkrétního času a prostoru. Televizní technika jako taková byla přitom i součástí dramatické situace, hra totiž pojednává o zkoušce činoherců v televizním studiu po večerním představení. A pro Evalda Schorma, tedy pro Laternu magiku, ji napsal Antonín Máša. Hlavní roli divadelního režiséra ztvárnil Radovan Lukavský, dále účinkovali např. Vladimír Brabec, Jan Kanyza nebo Vlasta Žehrová. Inscenace se setkala s rozporuplnými ohlasy, stejně jako další – Černý mnich. Publikum mělo raději Laternu magiku lehčí a méně dramatickou.

Černý mnich byl adaptací povídky A. P. Čechova v dramatizaci Jiřího Frieda a využíval tradičních postupů Laterny magiky ve spojení s dramatickým textem. Film byl promítán na řasené látky. Do hlavní role režisér obsadil všestranného Jana Kačera a v inscenaci účinkovali i další členové činohry ND, např. Táňa Fišerová, Miroslav Macháček nebo Jarmila Krulišová. Třetí činohru, která v 80. letech vznikla v produkci Laterny magiky, Vivisekci z roku 1987, režíroval Antonín Máša. Všechny tituly představují významné počiny v dramaturgii Laterny magiky, ačkoli hlavní linie vždy zůstávala, i s ohledem na strukturu publika a stálé zaměření na zájezdovou činnost, v neverbálních tanečních inscenacích.

Evald Schorm, který v 70. letech působil současně jako kmenový režisér Divadla na Zábradlí, jež za jeho působení zažilo svou zlatou éru, byl v Laterně magice od roku 1982 formálně zaměstnán. V roce 1987 se rozloučil režií zmiňovaného Odyssea, eposu o slavném hrdinovi trojské války, k němuž vytvořil hudbu Michael Kocáb. K filmové režii se dostal naposledy v roce 1988 v komorním dramatu Vlastně se nic nestalo. Jeho premiéry se ale nedožil, zemřel den před svými sedmapadesátými narozeninami.

• ZPĚT NA VÝPIS KAPITOL