Konvalinka a Benyovszký: Rádi převracíme tradiční příběhy

Štěpáne, vaše tvůrčí začátky jsou spojeny spíš s činohrou. Odkud pramení váš zájem o tanec?

ŠB: Odjakživa jsem měl rád příběhy, věděl jsem, že chci psát, ale to bylo vždy spjato s mluveným slovem. Činohra tak byla způsobem, jak se realizovat na scéně. Má sestra, bývalá členka Baletu ND Natálie Benyovszká, po konzervatoři nastoupila do Pražského komorního baletu, kam v té době přišel Petr Zuska a uvedl Kyliánových Šest tanců. Byl jsem tím fascinován. Kolik se toho dá tancem vyprávět! Nejen pohybem a emocemi. Postavy tvoří kombinace tance, hudby, kostýmů, světel… Viděl jsem zlomky více či méně konkrétních příběhů a jako divák si je mohl sám doplňovat. Změnilo to mé vnímání divadla, začalo mě bavit si představovat věci beze slov.

Vaše vzájemná spolupráce začala v tanečním souboru Dekkadancers, který jste vy, Viktore, spoluzakládal. Jak k tomu došlo?

ŠB: Kluci z Dekkadancers, tehdy zároveň členové Baletu ND, chodili na představení Kabaretu Caligula, kde jsem hrál. Bylo to divoké, amatérské, ale zábavné a vtipné, a postupně jsme se dostali k tomu, že bychom mohli spolupracovat. První společná inscenace byla Caves and Creatures na Nové scéně, tehdy byl ředitelem Štěpán Kubišta a dal nám tuto příležitost. Zde jsme spojili hudbu a příběh, který má Nick Cave ve svých písňových textech, atmosféru jsme vytvořili pohybem a projekcemi.

VK: To bylo první celovečerní představení Dekkadancers s příběhem, předtím jsme dělali, většinou ve spolupráci s Tomášem Rychetským, kratší dvacetiminutové kusy, jako například Umíněnost ztracených, Jakstohoven, Pakkáž, Port 9, Kill de Bill, timINg, Dekka pod dekou...

Viktore, všechny tyto rané projekty vznikaly v době, kdy jste ještě byl v angažmá v Národním divadle. To jste poté vyměnil za švédský taneční contemporary soubor Norrdans, kde jste působil v letech 2015–2019. Co vás na sever Švédska nalákalo?

VK: Věděl jsem, že ve vedení Baletu bude končit Petr Zuska, ke kterému jsem měl hodně blízko, a tak se nabízela možnost zkusit něco nového. Do Norrdans mě nalákal kamarád, který tam tančil. Malý moderní soubor, krásná příroda a úžasná práce. Zároveň jsem ale dále spolupracoval s Dekkadancers, a když jsem dostal nějakou nabídku, mohl jsem přijet a zkoušet. Tak vznikl Elixír pro Jihočeské divadlo, Secret a A.I. pro Dekkadancers.

V Norrdans jste nejen tančil, ale i tvořil choreografie. Liší se tamní styl práce?

VK: Hlavní rozdíl mezi prací tady a na severu je čas. Čas, jaký máte na tvorbu, jaký máte na přípravu premiér. Ve Švédsku jsem pochopil, jakou svobodu poskytne vaší práci dostatek času, když můžete tvořit a spolu s tanečníky hledat pohyb. Ve velké instituci, jako je Národní divadlo, takhle pracovat nejde, to jsem znal už jako tanečník. V průběhu sezony se hraje několik titulů, během příprav premiéry neustále probíhají zkoušky na jiné inscenace. Není možné mít pět týdnů čistě jen na soustředěnou celodenní práci na premiéře. Ve chvíli, kdy tento čas nemáte, musíte využívat toho, co tanečníci už umí, případně co už umím já sám.

Vaše původní tvorba bývala hodně generační, v něčem syrová, řešily se věci, které prožívají mileniálové, součástí bylo mnoho odkazů na popkulturu. Proměnila se nějak i vaše inspirace, témata?

VK: Když jdu na představení, rád se zamýšlím, co jsem viděl, hledám přesahy. Na severu jsou ty věci často nepopsatelné, možná vypadá hezky, když se tanečníci plácají po zemi, ale člověk někdy vůbec neví, o co šlo. Program sice může být na pět stránek, ale není to v tom vidět, má to mít strašnou hloubku, ale… nemá. O to radši se teď vracím k tomu, že tvořím se Štěpánem příběhy, a to, co jsem se naučil ve Švédsku, vkládám do našich choreografií.

ŠB: Zajímavá společná práce byla v libereckém divadle F. X. Šaldy – MašínGun Brothers, tarantinovsky pojaté, velmi stylizované, ale s jasnými odkazy na příběh bratří Mašínů i na tu dobu. Tam jsme choreograficky spolupracovali ještě s Markem Svobodníkem, kterého mimochodem také budete moci vidět v nové pohádce.

Ve světě baletu není příliš časté, že choreografové spolupracují s režiséry a dramaturgy. Vidíte v tom spíš výhody, nebo nevýhody?

VK: Pro mě je to především výhoda. Jsem celý den na sále, choreografuju a snažím se vidět pohyby, ale někdo to musí udržovat v příběhu, situace musí logicky navazovat. Víme, odkud a kam chceme dojít, a Štěpánova role je, aby to drželo pohromadě.

ŠB: Je vždy dobré na vytváření příběhu nebýt sám, dostanete tam víc rovin, mnohem živější postavy. Ale pro choreografa může být zároveň nebezpečné, že podlehne potřebě dodržet příběh, podřídí mu taneční scény, jejich délku anebo celou strukturu. Viktorovi se to ale naštěstí nestává. Tím, že už vím, jak pracuje, můžu rovnou v námětu hledat věci, které budou hezké pro sbory, z čeho by mohl být dobrý duet, co může odrážet pasáž typu imaginární, fantastické cesty… a to se pak snažím rovnou nabízet.

Proč myslíte, že praxe spolupráce choreografa s režisérem je tak ojedinělá?

VK: Často je to o financích, je třeba zaplatit dva lidi a rozpočty jsou, zvlášť v menších souborech, malé.

ŠB: Tvůrce také může mít pocit, že tím ztrácí tvůrčí svobodu a celý proces bude trvat dlouho. Ale nevím, u nás je to spíš naopak.

VK: Když člověk tvoří sám, tak se nemusí nikoho na nic ptát, nikdo ho v ničem neomezuje. Je ale otázka, jestli to je přínosné, nebo ne.

Jak máte role rozdělené, má někdo finální slovo?

ŠB: My spolu hodně mluvíme, takže finální slovo padá na sále, když vidíme, co jde a co nejde. Každý choreograf, se kterým spolupracuji, má nějakou svou představu. Pro mě je důležité, že příběh funguje vnitřně, že vidím postavy s motivací, jakkoli v tanci zjednodušené. Pokud tyhle věci cítíme s choreografem stejně, není důvod, abychom se neshodli.

VK: A pokud máme opačné názory, tak to oba zrušíme a společně se snažíme najít něco nového, v čem se sejdeme.

K současné spolupráci s Národním divadlem vás oslovil Filip Barankiewicz. Měli jste volnou ruku ve výběru tématu?

VK: Filip Barankiewicz znal moji předchozí práci, líbila se mu choreografie No Good, kterou jsem vytvořil pro Sametové baletní gala v roce 2019. Proto mi nabídl, abych udělal pohádku pro Stavovské divadlo. Titulů jsme zvažovali víc, i různé americké, anglické, od Disneyho. Napadl nás třeba Aladdin, Herkules, Beetlejuice…

ŠB: Pyšná princezna, kterou jsme chtěli zpracovat jako Pyšné princátko…

VK: … protože my rádi převracíme tradiční příběhy. S těmito nápady jsme přišli za Filipem Barankiewiczem, který navrhl, abychom si vzali českou pohádku. A tak nás se Štěpánem napadl Slunečník, Měsíčník a Větrník. Toho dlouho nikdo nezpracovával a původní příběh od Němcové málokdo četl, známá je hlavně filmová verze.

Božena Němcová přepracovala původní pohádku tradovanou v lidové slovesnosti, na její motivy pak vznikla filmová pohádka Princ a Večernice. Co pro vás tedy bylo výchozím zdrojem?

ŠB: Primárně Božena Němcová, ale je to takový mix, baví mě sledovat, jakým způsobem se téma v adaptacích posouvalo, dává mi to určitou svobodu. Vnímám jednotlivé elementy příběhů a míchám je. Na Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku se mi líbí to, že je tam řada větších rolí, které mohou být zajímavé pro sólisty, není tam pouze princ a ty tři mytické postavy, ale také princezny, které mají možná i nějaký příběh. V tu chvíli už si s tím můžete zajímavě hrát. Nemusíte se držet toho, že mytické postavy sestupují na zem, ale můžete jít za nimi, do jejich paláců, v tu chvíli se vám otevírá možnost pozoruhodných sborových pasáží a vzniká z toho zajímavý materiál pro balet.

VK: Přišlo nám navíc hezké, aby se tato pohádka znovu moderně odvyprávěla pro mladou generaci. Když jsme začali pracovat na našem libretu, připadalo nám, že to může vytvořit nový pohled na tu pohádku, a přitom to může velmi dobře fungovat.

V posledních měsících hodně rezonuje diskuse o adaptacích tradičních děl, někteří diváci i kritici volají po až rigidním dodržováním původní předlohy.

ŠB: My neinscenujeme znovu klasický balet. Bereme příběh, který originálně upravíme, a vznikne nová inscenace. Když jsme například vymýšleli jména postav, snažili jsme se vycházet nejen z Němcové, ale celkově z lidové slovesnosti, zamýšleli jsme se nad tím, jak třeba obrozenci přicházeli s novotvary. Máme příběh, který není běžnou baletní látkou, máme úplně novou hudbu Ivana Achera, složenou přímo pro tuto inscenaci, a to všechno nám umožňuje pracovat s motivy opravdu velmi volně.

„Byly jednou tři princezny, které nechtěly hrát v prvotřídní pohádce druhé housle. A tak když jejich královští rodiče odjeli na dovolenou a zlý černokněžník unesl jejich bratra prince Jana, tři princezny na nic nečekaly a vydaly se ho do světa hledat,“ zní v anotaci. Otáčíte obvyklý princip pohádky takřka naruby. Co vás k tomu inspirovalo?

ŠB: Na první verzi libreta, které bylo relativně věrné předloze, jsme dostali jednu moc pěknou reakci. Někdo se o tom bavil se svou patnáctiletou dcerou a ta řekla, že to je úplný nesmysl, že ta pohádka je hrozná, vždyť ty holky prostě jen čekají doma. „Někdo jim řekne, aby si někoho vzaly, a ony jdou a vezmou si ho?! Vždyť je to úplný blbý!“ Nemyslím si, že pohádky záměrně podporují nějaké stereotypy. Spíš určitým způsobem vycházejí ze světa kolem sebe. Pokud ženy dělaly to, že seděly doma a čekaly, až si je někdo vezme, jak to v době Boženy Němcové, navzdory trendu intelektuálek té doby, bylo, pak to bylo zaznamenáno. Ani my se nesnažíme nikoho vychovávat, ale role a možnosti žen jsou dnes naštěstí dramaticky jiné. A to by měl náš příběh odrážet.

VK: Navíc tím dáme tanečníkům větší prostor. V pohádce od Němcové princezny na začátku zmizí a objeví se až na konci příběhu, což pro taneční inscenaci moc nefunguje. Proto jsme přemýšleli nad tím, jak to otočit, jak zapojit do dění všechny čtyři sourozence a jakou jim dodat motivaci.

Sama Němcová původní lidovou pohádku posunula zdůrazněním role silné princezny, ale vy se na ni podle anotace nezaměřujete.

ŠB: Ona tam bude, byť její role bude jiná. Nepřipadalo nám, že ji naše zpracování potřebuje. V původní předloze byly ženy buď poddajné, anebo bylo třeba je zlomit, aby se poddaly. To se objevuje i u Shakespeara anebo například v ruských bylinách. To jsme nechtěli.

Slunečník, Měsíčník a Větrník je rodinným titulem vhodným pro děti. Už jste někdy pro tuto cílovou skupinu tvořili?

VK: Ve Švédsku jsem dělal titul pro děti od čtyř do sedmi let, tam jsem si to vyzkoušel. Bavilo to hodně i dospělé a uvědomil jsem si, že i malé děti zvládají mnohem víc, než si my jako dospělí myslíme. Nebojím se tak jít i do věcí, které bych choreografoval pro dospělé, ale snažím se, aby je dětský divák pochopil. Náš humor je v něčem hodně zvláštní, možná trochu dětský.

ŠB: Humor je cesta a humor, který děti pochopí, což je i situační humor, je jeden z důvodů, proč nás Filip oslovil. Dělali jsme s Ondřejem Vinklátem a Štěpánem Pecharem Kafkovu Proměnu, která není původně určená pro dětské čtenáře, ale přesto se to udělalo tak, aby byla inscenace vhodná a zábavná i pro dvanáctileté děti. Podstatný je humor a pestrost, aby malí diváci udrželi pozornost, nemůžeme si dovolit dvacetiminutové scény, které pomalu gradují. Nehrajeme si na to, že jsme v devatenáctém století, vidíme věci, které by tehdy lidé neviděli, na obloze jsou planety, družice. Je to sice pohádka, ale moderní.

Některé vaše starší choreografie byly poměrně kruté, syrové. To je ostatně typické i pro řadu původních lidových pohádek, jakkoli postupem času došlo k jejich výraznému zjemnění. Můžeme ve vašem Slunečníkovi, Měsíčníkovi a Větrníkovi očekávat i pohádkovou temnotu?

VK: To se necháme překvapit, protože naše tvorba je stále v procesu. 

ŠB: Zloduch je opravdu zlý, problémy jsou opravdovými problémy. Hrozí, že pokud prohrajete, ztratíte všechno. Pokud uděláte chybu, zaplatíte za ni.

VK: Máme tam vlastně i smrt, to se dnes do pohádek pro nejmenší tolik nedává.

ŠB: Ale v původních pohádkách byla, protože lidé byli smrtí obklopení. Vezměte si například pohádky bratří Grimmů, které mám velmi rád, to je smrt na smrt, hrůza na hrůzu. Ale vždy to musí být zjemňováno láskou. Je třeba v příběhu ukázat dobrou stránku věci, jak může být zlo překonáno. Máme rádi absurdní humor, a tak se v našich kusech pro dospělé věci často zvrhávají ve zdánlivě nesmyslné násilí. To je něco, s čím se jako dospělí setkáváme často, ale v pohádce to rozhodně nechceme mít. Mělo by být jasné, že kdo páchá násilí, je zlý, neměl by to dělat a bude za to potrestán. To ke světu pohádek patří.

VK: K tomu přidáme přirozenost a lidskost, rodiny drží pospolu a svět pak funguje.

Hudbu pro balet skládá Ivan Acher a teď, měsíc před premiérou, stále vzniká. Jak probíhají baletní zkoušky, když ještě není finalizovaná?

VK: S Ivanem jsme spolupracovali v Liberci na MašínGun Brothers a velmi nás to bavilo. Je to poměrně zajímavý proces, protože na začátku často tvoříme i bez hudby. Teď jsme třeba stavěli valčík, věděli jsme, jaký chceme rytmus, našli jsme si tedy vhodný podkres na Spotify a tvořili na něj. Poté jsme natočili choreografii na video a poslali Ivanovi. On na to složí hudbu, které se pak ještě finálně přizpůsobíme.

Pro nezkušeného člověka je to těžko představitelné. Už jste takto něco připravoval?

VK: Ten proces je úplně jiný, než když se zkouší na existující hudbu, která vás může vést, a člověk ví, kde končí která fráze. Jde ale tvořit i „bez hudby“, dnešní aplikace a technologie vám umožní si snadno najít doprovod, který bude odpovídat atmosféře dané scény. Je to kreativní a někdy i zábavné. Když jsme zkoušeli role much, tak jsem sám vydával zvuky bzučení a na to jsme tvořili.

ŠB: Těch možností, jak s tím pracovat, je celá řada, Ivan nám vždy zasílá hned první verze, které nám s tím pomáhají. Je to prostě jiné, v něčem ale i svobodnější. Když děláte Louskáčka nebo Labutí jezero, máte mnoho věcí jasně daných.

VK: Tohle má tu výhodu, že když se nám scéna zdá dlouhá, můžeme ji snadno zkrátit a Ivan přizpůsobí hudbu. Dělat to u Čajkovského není tak jednoduché.

Diváci Národního divadla si z tvorby Ivana Achera možná vybaví ponurého Sternenhocha, Poea anebo Mefista. Jaká bude atmosféra vaší pohádky?

ŠB: Někdy temná, někdy veselejší. Ivan Acher umí skládat i veselou hudbu, místy je i vyloženě komediální, ale vždy má nějaký přesah, je chytrá a zajímavá. Takže věřím, že se bude líbit a najde si i vášnivé příznivce.

VK: Ivan už si zvykl, že mu občas zadám, že by mohl udělat například cover nějaké skladby, protože se to tam hodí a bude to vtipné, to ho také baví. Jsou tam i odkazy na popmusic, což bude pomrkávat po dětském divákovi. Dělali jsme to tak i u Mašínů.

A scénické pojetí pohádky?

VK: Diváci mohou čekat určitou pestrost, máme tam několik světů, měsíc, slunce, vítr, temný palác na konci světa…

ŠB: Kostýmy Bregje van Balen, kterou nám doporučil Filip Barankiewicz, jsou nesmírně bohaté a dodávají styl. Projekce od Lunchmeat Studio barevně ladí s kostýmy a světy, kterými princezny a princ putují. Martin Černý přišel se zajímavým scénografickým řešením. Když opouštíme palác, pevný rodinný svět, který je malovanou kulisou, tak se dostáváme do světa tvořeného pouze projekcemi, které se neustále hýbou.

Z vizuálu inscenace má vycházet také knížka pro děti, kterou chystáte.

ŠB: Je to digitální kresba realizovaná perem v počítači, od stejného umělce, který dělá projekce, Karla Cettla.

VK: Bude to vlastně opačně než třeba u Harryho Pottera, kde byla nejdřív kniha, z níž se pro film ubíraly scény. U nás je nejdřív balet, a některé scény rozvineme až v té knize. Máme mnoho ilustrací, takže máme radost, že je využijeme.

ŠB: Ostatně chceme udělat i audioknihu, snad bude čas ji realizovat.

Proč by měly rodiny s dětmi přijít na vaši inscenaci?

ŠB: Je to udělané tak, aby si to užily nejen rodiče a malé děti, ale i desetiletí prepuberťáci. Třeba je to bude bavit tak, že se začnou trochu hýbat. Nedávno jsem četl, že běžné děti v devadesátých letech byly v lepší kondici než dnešní děti-sportovci. I proto má baletní pohádka smysl, děti uvidí, že je krásné, jak se tanečníci pohybují, jak si užívají na pláži, jak jezdí na koloběžkách... A třeba se pak budou chtít hýbat taky. To je pro mě hodně důležité. 

VK: Bohužel nám neprošel nápad, že bychom po představení ty koloběžky dětem rozdávali. Prý jsou moc drahé. Ale snad si to děti užijou i tak.

Foto: Zdeněk Sokol