Jiří Kylián: Jak jsem se stal choreografem 

Jiří Kylián je naše české zlato, hvězda choreografie, jíž se po právu a s velkým respektem klaní celý umělecký svět. Jsme na něho hrdí a těší nás, že máme na repertoáru čtyři jeho choreografie v jednom složeném večeru (Kylián – Mosty času). O Jiřím toho bylo napsáno hodně, málokdo však možná ví, že jeho první taneční zkušenost po emigraci v roce 1968 byla právě v Crankově baletu Romeo a Julie, jehož premiéru na 10. února chystáme. Jiří Kylián prožil po boku Johna Cranka jako tanečník řadu let a je zajímavé, že tehdy v souboru s ním byla nejen Márcia Haydée (jejíž Spící krasavici máme rovněž na repertoáru), ale i další – dnes významní – choreografové, špičky oboru. Všem bylo do třiceti a všechno bylo teprve před nimi. Jiřího Kyliána čekala velká kariéra choreografa a byl to právě John Cranko, kdo ho k ní inspiroval. Jak k tomu došlo?  

Jak jsem se stal choreografem 

Bylo to ve Stuttgartu někdy v sedmdesátých letech. Na programu byla tehdy Giselle a hlavní roli tančila Márcia Haydée. 

Chci se zmínit hlavně o „selském pas de deux“, ve kterém také účinkoval tehdy řadový tanečník (dnes velký choreograf) John Neumeier. Tančil ve variaci pro dva chlapce, která byla prošpikovaná dvojitými luftkami („dvojitá luftka“ je lidový „terminus technicus“ pro skok, při němž se tanečník dvakrát otočí kolem své osy).  

Na straně jeviště seděla Giselle (Márcia) s maminkou (Ruth Papendick), která ji – jak role žádala – neustále pantomimicky napomínala, že by neměla moc tančit, protože má slabé srdce. A ta slabost srdce se stala Giselle skoro osudnou. 

Bylo to v okamžiku, kdy Neumeier nasadil na svou první dvojitou luftku. Márcia, která už tušila, co přijde, se rychle obrátila k mamince a mimickým gestem ji požádala, aby jí upravila věneček na hlavě. Maminka okamžitě pochopila, o co jde. Přivinula Márciu k hrudi tak, aby Márcia neviděla, co se za ní na jevišti odehrává. Mezitím se John odhodlal ke skoku do výše. Odpéroval se – a hlava nehlava se začal motat ve vzduchu. Giselle ztuhla a ani nedutala. Jak už víme, měla slabé srdce, a hrozilo, že ji trefí šlak. A tak se pak Márciiny obavy opakovaly při každé Johnově luftce. Giselle sice věneček seděl na hlavě čím dál lépe, ale neustále hrozilo nebezpečí, že se nedožije druhého jednání. 

O několik let později jsem tuto roli zdědil i já. Říkali jsme jí tehdy „role choreografů“, protože po mně ji ztvárnil William Forsythe, který se také zasloužil o zachování jejího původního svérázného charakteru. 

Ale ani já jsem této roli nedělal ostudu. Tuto variaci pro dva chlapce jsem tehdy tančil s dalším Čechem v souboru, Vladimírem Klosem, který byl sice brilantní, ale podle mého názoru nedokázal originální verzi podat tak věrně jako já. Ano, mnoho jsem se od Johna Neumeiera naučil. 

Když John Cranko rozhodl, že i já jsem té role hoden, hlavní představitelkou Giselle byla zase Márcia Haydée. Tenkrát jsem byl začátečník a nechtěl jsem ji zklamat. Když přišlo místo s dvojitou luftkou, vzpomněl jsem si na onu troufalou původní interpretaci Johna Neumeiera. A myslím, že jsem skutečně nezklamal vůbec nikoho. Márcia už tušila, co se stane, a automaticky sáhla po svém věnečku a začala si ho bezděčně rovnat na hlavě. Mezitím Vláďa vedle mě prolétl bravurně vzduchem s dvojitým vrutem a přistál v perfektní páté pozici. Já jsem však zůstal věrný originálnímu Neumeierovu pojetí. Udělal jsem preparaci, vzal švunk – a odletěl do vzduchu. Márcia na to už byla připravená a obrátila se bleskurychle k mamince, aby se opět ujistila, že jí věneček sedí správně na hlavě. Mezitím jsem se za jejími zády marně pokoušel otočit ve vzduchu dvakrát kolem své osy. Tentokrát ale matka Márciu k sobě přivinula ještě vřeleji, aby ji odtáhla od mé oběžné dráhy. 

Mezitím jsem se spolu s Vláďou vydal na manéž naplněnou různými technickými komplikacemi. V kulisách stály tanečnice, které sice nebyly v prvním jednání, ale nedokázaly si odepřít mé kaskadérské výkony. Stály tam podle velikosti, aby každá viděla. Nejmenší v první řadě, větší za nimi. Byly už oblečené do dlouhých bílých tunik jako víly na druhé jednání. Nemusely být ani nalíčené na bílo, protože by se v nich krve nedořezal. 

Ale já jsem si vedl dobře a měl jsem naději, že vše bravurně zakončím. Nedopatřením jsem se ale v závěru naší variace s Vláďou zatoulal až na forbínu, asi deset centimetrů od orchestřiště – přímo nad hlavu cellisty, který v orchestru hrál. Všiml si toho náš irský dirigent Steward Kershaw, jemuž jsme přezdívali Irish Stew (irský guláš) a který poprvé za tento večer pozvedl zrak od partitury. Když mě zmerčil, okamžitě začal mávat taktovkou tak, aby mě zahnal zpátky na jeviště. Ne že by se obával o můj život nebo o život toho nešťastného cellisty, spíše se bál o cellistův vzácný nástroj Guarneri z roku 1731. 

Neobvyklá dirigentova gesta však zmátla nejenom „Stuttgartské filharmoniky“, ale i Vláďu a mě. Na konci se ovšem stal zázrak. Všichni jsme skončili ve stejný správný okamžik: my dva i Stuttgartští filharmonikové. Prostě úplně všichni!  

To tedy vůbec nikdo neočekával a obecenstvo i tanečníci z toho byli paf. Potlesk nebral konce. 

Musím přiznat, že i já jsem z toho byl moc šťastný a dojatý. Odebral jsem se do své šatny a začal se odličovat. Náhle slyším klepání. Byl to John Cranko. Otevřel dveře a vstoupil… posadil se vedle mě a řekl: „Jiří, to, co jsi dnes předvedl, jsem ještě v životě neviděl! Bylo to neobyčejné, překvapivé a vzrušující! Nikdo skoro nedýchal! Bylo to nápadité a skutečně neopakovatelné, a proto si myslím, že by už nebylo dobré tento tvůj mimořádný výkon opakovat…“ 

To jsem opravdu nečekal a byl jsem hluboce pohnut. Ale on pokračoval: „Nechtěl bys být radši choreografem?“ 

Byl jsem nadšený jeho velkorysou iniciativou a radostně jsem přitakal. Tehdy Cranko samozřejmě ještě nemohl vědět, že kvůli mým choreografickým pokusům se víly, které mi už tehdy fandily, budou muset přeorientovat na poněkud jiný druh tance.