„Kolumbovo vejce Laterny magiky“ – Alfréd Radok

Počátky Laterny magiky jsou téměř notoricky známé: účast Československa na Světové výstavě EXPO 58 v Bruselu, tvorba reprezentativního kulturního programu, který má uhranout zahraniční návštěvníky, Alfréd Radok jmenován režisérem kulturního programu a povolává svého spolupracovníka Josefa Svobodu. Rodí se program, který bude uváděn pod názvem „Laterna magika“. Nikdo z tvůrců netuší, když připravuje pásmo kombinující trikovou filmovou techniku s hotovými dokumentárními filmovými „konzervami“, taneční choreografií a zpěvem, že domů do Prahy se bude vracet Laterna magika jako pojem, nejúspěšnější atrakce výstavy i jako budoucí experimentální scéna

Touha po syntetickém divadle a dědictví E. F. Buriana

Na počátku Laterny magiky, v uvažování o divadle jako multimediálním zážitku, stojí režisér Alfréd Radok, který svým dílem navazoval na meziválečnou avantgardu. A bylo na co: V zahraničí se systematicky věnoval možnostem propojení filmové technologie a performativního umění německý režisér Erwin Piscator. Jeho představy o novém divadelním prostoru, který by byl místo tradiční scénografie tvořen světlem a obrazem, se pokusil ztvárnit architekt Walter Groppius, představitel Bauhausu. Jeho nerealizovaný návrh nového typu divadla, Totaltheater, představuje ideální prostor, kde by s využitím systému filmových promítacích přístrojů vytvářeli dokonale iluzivní prostředí, v němž divák není přihlížejícím, ale ocitá se v samém centru dění. Pozapomenutá je práce německého architekta Fredericka Kieslera, který vytvořil ve 20. letech scénografii pro berlínskou premiéru Čapkova R. U. R., s využitím zrcadlového systému tanagra a filmové projekce na vodní stěnu.

V českém prostředí začal s filmem experimentovat K. H. Hilar, který používal promítanou náznakovou dekoraci. S nástupem avantgardy se mění přístup k divákovi: režisér nové doby tvoří pro nového diváka s jeho zkušenostmi, doslova pro jiný svět. Takovým režisérem byl E. F. Burian, u nějž se film stal zcela neodmyslitelnou součástí jevištní tvorby. Přirozeně, má-li moderní divadlo odrážet svět člověka, v němž žije, musí vstřebat i technologie, které se stávají součástí jeho žité reality, a to je mezi válkami především film.

Film jako médium, které si diváci oblíbili, jim ukázal nový pohled i na rytmus, pohyb, dynamiku jevištní akce, a protože umělci zahrnují vždy nová média do své tvorby, postupně se objevuje na scéně jako nový prostředek, kdy přebírá i obsah a stává se jeho nositelem. Vše je samozřejmě komplexnější. Díky filmu se rozvolnila jednota místa a času, diváci si zvykli na retrospektivu, zrychlený děj, zkratku, čas pozměněný střihem. To vše mělo vliv také na podobu divadla, jak později připomínal sám Radok.

Režiséra E. F. Buriana a scénografa Miroslava Kouřila můžeme považovat, navzdory ideologickým kontroverzím, za předchůdce tandemu Alfréda Radoka a Josefa Svobody. Z jejich experimentů nám bude jistě povědomá projekce na semitransparentní látku před hercem, která má vytvořit iluzi obrazu, který jej obklopuje nebo tvoří přední plán. Tento druh projekce zdokonalil Josef Svoboda v 90. letech, před nástupem dnešní digitální technologie, za pomoci optické iluze v tzv. virtuálním plátně. Burian s Kouřilem pojmenovali mašinerii umožňující funkční kombinaci jevištní akce a filmové projekce Theatergraf. Od Laterny magiky jej dělilo jen dvacet let. A poetičtější název.

Životopisec Alfréda Radoka Zdeněk Hedvábný píše, že Radok byl jediným skutečným a tvořivým Burianovým pokračovatelem a cituje jeho vyznání: „Byl to můj osud a moje štěstí, že mým učitelem byl právě E. F. Burian.“ Nebyl jen jeho asistentem, ale i tím nejpozornějším žákem, který sledoval jeho způsob inscenační tvorby i přístup k divadelnímu provozu: „Inscenace, které jsem v Déčku viděl, než jsem tam přišel jako Burianův asistent, mě uchvátily tím, jak byly divadelní. Jako divák jsem cítil především jejich překvapivost. Další pocit byla básnickost. Inscenace ve svém celku, tedy všechny její složky: herci, scénografie, hudba, zvuky, byly komponovány s neobyčejnou vynalézavostí a provokovaly divákovu fantazii. Dnes si uvědomuji, že byly komponovány přesně tak jako partitura skladatele, který pracuje kontrapunkticky. E. F. Burian byl mistr stylu, stylové jednotky. V jeho inscenacích se vše vzájemně doplňovalo a směřovalo k jednomu cíli.“ Ačkoli nevzpomínal přímo na zapojení projekcí a vizuální složky, obdivoval zjevně syntetičnost a vyváženost inscenací, která je charakteristická pro úspěšné projekty pozdější Laterny magiky. Jan Grossmann, který s Radokem krátce spolupracoval, hovořil o „polyscénickém“ divadle (každá složka scény nese vlastní význam).

Alfréd Radok, měl výhodu zkušeností s režií divadelní i filmovou, jak později poznamenal v referátu pro sborník o Laterně magice:

„Z divadla jsem si přinesl pro film metodiku práce s hercem. A film mě naučil určitému dynamičtějšímu myšlení. Ukázal mi, co je to zkratka, a jak je možno využít času a prostoru“.

Jeho spolupracovníkem se brzy stal stejně naladěný scénograf Josef Svoboda. Uvažovali o nových způsobech členění scény pro paralelní děje, formování prostoru světlem, využívali diaprojektory a film. Filmové myšlení se v Radokových režiích projevovalo nejen takto konkrétně užitím technologie, ale právě uvažováním o dynamice a střihu filmového charakteru. Nutno podotknout, že filmy nebo diapozitivy využívané v této době v divadle byly často již existujícími materiály dokumentárními či zpravodajskými, originální filmové dotáčky byly velmi drahé. Dnes již notoricky známá Radokova a Svobodova inscenace Jedenácté přikázání (1950) ale obsahovala mnoho filmového materiálu natočeného přímo pro inscenaci a poprvé tu vyzkoušeli průchod herce z plátna na scénu.

Danajský dar

Do této tvůrčí atmosféry přišlo tedy poválečné EXPO. Laterna magika se už od samého svého vzniku vyznačuje určitým rozporem – je místem uměleckého experimentu, a zároveň se od ní očekává sázka na jistotu, zahraniční reprezentace a ziskovost. Pokud se týká celé reprezentace v Bruselu, Alfréd Radok měl zájem se na programu podílet hned od počátku, ale vypracováním záměru expozice byl pověřen architekt Jindřich Santar a československý pavilón byl dílem architektů Františka Cubra, Josefa Hrubého a Zdeňka Pokorného. Radok byl v pozdější fázi příprav v roce 1957 přizván, aby zrežíroval program pouze pro divadelní sál. Do svého týmu pozval Josefa Svobodu, čímž byl zpečetěn vznik Laterny magiky. Oba viděli především příležitost rozvést v praxi spojení filmové technologie a divadla, jak si je vyzkoušeli v Jedenáctém přikázání. Dlužno podotknout, že i František Cubra, stejně jako Radok se Svobodou, se snažil zbavit projekt co nejvíce nánosu ideologie a o úspěchu obou svědčí mimo jiné Zlatá hvězda pro československý pavilon, který EXPO vyhrál jako nejlepší expozice. Emil Radok, bratr Alfréda, vytvořil pro EXPO s Josefem Svobodou koncept Polyekranu. Skvělá architektura, Polyekran a Laterna magika byly senzací výstavy.

Program určený pro reprezentaci byl bohatě financován, ale protože šlo o propagační akci, která měla o kultuře a životě v Československu informovat, nesmělo v něm chybět průvodní slovo, tedy komentář moderátorky – konferenciérky. A protože EXPO bylo událostí pro návštěvníky z celého světa, bylo potřeba i několika světových jazyků. Aby vše mohla zastat jedna interpretka, byl zdokonalen první legendární trik Laterny magiky a konferenciérka byla „naklonována“ na filmových projekcích tak, aby mohla nejen vstupovat a vystupovat z projekce, ale také diskutovat sama se sebou ve třech světových jazycích. Publikum bylo okouzleno, ale jak podotýká v jednom ze svých textů Alfréd Radok, to byl pouhý počátek syntetického divadla, k němuž se propracovávali přes zadání, které často s poezií jeviště nemělo společného nic:

„Triptych ‚Konferenciérky‘ byl pečlivě scenáristicky prokomponován Milošem Formanem, nafilmován a ‚instalován‘ v Bruselu. Zůstal by však pouhým ‚číslem‘ mezi ostatními atraktivními ‚čísly‘, kdyby se nepodařilo najít přímo v Bruselu Kolumbovo vejce Laterny. Způsob, jak spojit zcela odlišné materiály, abychom jako výsledek dostali styl. Skutečnost vypadala asi tak, jako kdybychom měli přišroubovat k renezančnímu stolu barokní nohu. Pořadatelé kulturní síně nám takovou podmínku dali: měli jsme do programu zařadit již natočené propagační filmy o továrnách, hutích, kuřecích líhních a krásách slovenských rekreačních míst.

Úkol se zdál neřešitelný. Jakou akci přiřadit k těmto filmovým materiálům na jevišti? Netušil jsem, že ve chvíli, kdy začínám myslet na degasovské tanečnice ve spojení s filmovými záběry o ‚civilizaci‘ roku 1958, přicházím na podstatu Laterny magiky. Pokusy ukázaly, že takové spojení je možné. Výsledkem byly ‚Slovanské tance‘. V této improvisaci jsme si ověřili možnosti kontrastu a poučku o tom, jak různorodé prvky mohou ve vhodném spojení vytvořit styl. (…) Zákon rytmu, který lze přirovnat k notovému záznamu partitury, je v Laterně magice alfou i omegou všech inscenačních postupů. Vztahuje se k obsahu i formě, k času i prostoru. Potvrzuje nebo vyvrací talent tvůrce představení. “

V kontextu našeho tématu, kterým je Kouzelný cirkus, se zdá být Evald Schorm ideálním nástupcem Alfréda Radoka. Sám rovněž režisér se zkušeností divadelníka i filmaře, dokázal propojit to nejúčinnější z techniky filmového střihu a precizního autentického jevištního projevu ve funkční celek. Radok zesnul v dubnu roku 1976, tedy v době, když byly přípravy Kouzelného cirkusu v plném proudu. Nevíme, jestli nad jeho dědictvím Evald Schorm uvažoval, ale v pohledu na Laternu magiku byl s ním v symbióze.

Principy Laterny magiky

Alfréd Radok totiž nikdy neuvažoval o Laterně magice jako o zábavním podniku, ačkoli se atrakcí stala hned na začátku a úspěch ji předurčil k tomu být výhodným vývozním artiklem a zdrojem deviz. Radok měl na mysli vždy uměleckou hodnotu díla, nikoli jeho komerční úspěch. Také technologie pro něj byla inspirací a prostředkem, nikoli účelem. Ve svých úvahách o Laterně magice zdůrazňoval nutnost neustálé vyváženosti jevištních složek a varoval před tím, aby se nestala právě jen typem revuálního zábavního divadla, k čemuž technologie svádí. Právě to se ale v podstatě během 60. let stalo, Laterna se dostala v nové dekádě do krize a východiskem i signálem jejího překonání se stal Schormův Kouzelný cirkus. (Možná kdybychom hledali divadelní analogie, tak pokud Svoboda a Radok pro Laternu magiku znamenali to, co Werich a Voskovec pro Osvobozené divadlo, Evald Schorm se stal Svobodovým Horníčkem.)

Ocitujme část textu Alfréda Radoka o Laterně magice, který ukazuje jeho schopnost techniku využívat, ale být před ní i ve střehu: „Mechanické spojení filmu se scénou nabízí řadu gagů. Tj. jakýchsi samoúčelných žertů, které mohou diváka pobavit, asi jako kouzelnická produkce obratného eskamotéra, lze předpokládat, že takové ‚gagy‘ jsou vhodné pro unaveného diváka světové výstavy. Lze však takové ‚gagy‘ zařadit do představení, které má mít víc než funkci propagace?

Naše dřívější spolupráce nám umožnila spojit dramaturgicko-režijní plán s výtvarným tak, že každá jednotlivá složka scény měla řadu funkcí. Jejich vrstevnatost pomáhala násobit rytmické změny v celku představení. Teoreticky připravil půdu pro naše praktické pokusy Jan Grossmann. Tvůrčím způsobem objevil vnitřní vztahy kombinace filmu a divadla, které nazývá polyscénickými.

O tom, zdali je Laterna magika divadlem v pravém slova smyslu, se vedly spory. (…) jednoznačně lze říci, že Laterna magika přestává mít cokoli společného s divadlem, jestliže porušíme určitá pravidla. Například: jestliže bychom porušili rytmické změny, rozdrobí se celek programu na jednotlivá „čísla“. A dále: porušením stylu vzniká quasipoezie. Mechanickým spojením filmu a jeviště nanejvýš gag nebo šok. A zase naopak, zachováme-li určitá pravidla, můžeme rozpoznat určité inscenační prvky, které naznačují, jakou funkci mohou mít v rukách umělce.“

Od Martinů ke Kouzelnému cirkusu

Vrcholem premiérového programu Laterny magiky pro tuzemské publikum, který vycházel z bruselské zkušenosti, mělo být Otvírání studánek, poetické jevištní ztvárnění kantáty Bohuslava Martinů, jejíž choreografie se ujala Zora Šemberová. Po předváděcí zkoušce pro ministra kultury však bylo uvedení této pasáže zakázáno. Na základě tohoto sporu podal Alfréd Radok výpověď, ale jeho mladí spolupracovníci Miloš Forman, Ján Roháč a Vladimír Svitáček dokončili program bez Otvírání studánek. To se na repertoár dostalo až v roce 1966 v programu Variace 66, nikdy se však nehrálo v zahraničí, a i rozkol mezi Alfrédem Radokem a Laternou magikou jako institucí byl nezvratný.

Laterna magika mu však byla nejspíš předurčena. Radokovu životopisci Evženu Hedvábnému se svěřil režisérův bratr Emil Radok se vzpomínkami na jejich dětství, jemuž vévodily dvě kratochvíle: hra s vlastnoručně vyráběným stínovým divadlem, ve které malý Alfréd instinktivně přebíral roli režiséra, a promítání laterny magiky. Přístroje, jehož čočka prozářená světelným zdrojem funguje jako promítací přístroj. Alfréda efemérní obrazy fascinovaly.

„Z té plechové krabice zářil tedy do tmy pokojíčku bratrův sen a zdálo se mi, že já jediný jsem v něm pasivním divákem. Tkal se z fluidní hmoty jeho duše a vymezoval území, které patřilo jen jemu. Mnohem později, v jednom představení provozovaném v cizině a nazvaném ‚Laterna magika‘ odevzdal pak císařovi, co bylo císařstvím jeho dětství.“

Otvírání studánek

Alfréd Radok v Otvírání studánek neudělal žádnou úlitbu ideologii, číslo nebylo možné využít v propagaci. Bylo hluboké, symbolické, ukazovalo vážnost rituálu, a místo rozesmátých folklórních tanečníků natočil Radok ošlehané tváře starých žen.

„Ve spolupráci se scénáristou Milošem Formanem, kameramanem Jaroslavem Kučerou a v choreografii Zory Šemberové jsme našli obsah inscenace, který je možno vyjádřit symbolem: život člověka neexistuje sám o sobě. Je součástí celku, jako jsou kapky vody součástí studánky. Smysl života je v jeho ‚čistotě‘. Pak se v něm zrcadlí celá krása vesmíru. Tento odkaz si předávají lidé na Vysočině, a proto děti studánky z jara čistí…

Inscenace, která byla veřejnosti představena až po několika letech, zdůrazňovala ono útočné a dynamické (jinými slovy: etické a dramatické) ‚čím má člověk být‘. Vyvolávala ‚čištění studánek‘ v každém z nás. Těžila z bezděčnosti toho, co lidé ‚dělají‘ při určitých obřadech, a jaký smysl přisuzují těmto obřadům. Bylo by zajímavé mluvit na tomto místě o lidových obřadech při svatbách, pohřbech, při narození dítěte. Skrývají velké bohatství pocitových konvencí. Jestliže jsme svědky několika po sobě jdoucích znaků těchto obřadů (ve Studánkách: svatba, narození, rozloučení), vyčteme i dnes jejich etické souvislosti v zamyšlení nad smyslem života.

Že se prostředky inscenace Otvírání studánek neminuly účinem, o tom svědčí sama ta skutečnost, že pořadatelé Laterny magiky oddalovali zveřejnění inscenace. Rozpoznali, že inscenace nemá jednostrannou propagační jasnost. Že hovoří podtextem, který není vysloven v prvním, vnějším plánu filmových obrazů nebo v samotných akcích na scéně. Funkce inscenace přesáhla funkci výstavní propagace, gagu a artistní poezie pro poezii. Pocitová konvence vzbuzovala ‚dvojakost zdání a zdánlivost dvojakosti‘, kladla otázky, které rezonovaly v hledišti. Domnívám se, že v této poslední inscenaci dosáhlo polyscénické divadlo, zvané Laterna magika, určitých výsledků.“

Otvírání studánek nachází ohlas v Kouzelném cirkusu Evalda Schorma ve scéně svatby Venuše jako prosté ženy. Nejsme svědky inscenování celého obřadu, pouze tance družiček s již začepenou nevěstou. Ale film se zde také dotýká něčeho velmi prostého, a přitom jakoby posvátného. Je to jeden z momentů, kdy i divák, dobře se bavící vcelku nevázaným rytmem inscenace, která především překvapuje a skutečně nešetří gagy, je najednou konfrontován se závažností rituálu v životě.

• ZPĚT NA VÝPIS KAPITOL