Mýtus jako umělecká inspirace

Tanec a mýtus

Tanec je bytostně spojen s mýtem. Prapůvodně totiž byly všechny tance posvátné, měly mimolidský vzor v totemovém zvířeti – mytickém prapředku člověka. Lidé věřili, že skrze tanec mohou spatřit božstvo, ochránit úrodu, uctít mrtvé, zajistit kosmologický chod dějin. A ačkoli je, zvlášť v našich končinách, tato doba nenávratně pryč, stále můžeme pozorovat obřadní důležitost tance. Nyní se ale zaměřme na projevy mýtu v dějích vybraných baletů, které má Národní divadlo na repertoáru.

Stálicí světových jevišť je Prokofjevova Popelka. V neotřelém zpracování choreografa Jeana-Christopha Maillota, které uvádíme v historické budově, je princ téměř posedlý malým Popelčiným chodidlem, původní příběh se ale více než nohy týkal střevíčku, jak je tomu ostatně i ve většině pohádkových verzí. Tento motiv lze vystopovat do Číny 10. století (známé je svazování chodidel do tvaru lotosového květu), ještě starší písemné zmínky o ztraceném střevíčku se dochovaly v Egyptě z počátku našeho letopočtu. Další podoby můžeme nalézt v orální tradici téměř všech kultur na světě.

Mytických motivů se ale objevuje v Popelce více – strastiplná cesta Prince hledajícího po celém světě majitelku ztraceného střevíčku je nutným přechodovým rituálem, bez kterého by vzájemná láska nemohla dojít naplnění. V Maillotově Popelce je jednou z nejdůležitějších postav a hybatelkou děje Víla – převtělení zemřelé Popelčiny matky. Také tato postava má v sobě hned několik mytologických symbolik. Podle rumunského religionisty Mircei Eliada přeměna mrtvého odpovídá přechodu jedince do kategorie archetypu. Víla je bytost, která v mnohých mýtech podporuje a chrání hrdiny, když musí prokázat svou statečnost. Popelka je nucená pro svůj úspěch nejen projít utrpením, ale i ukázat osobní statečnost, když se vzepře svým trýznitelkám i řádu, který očekává její poslušnost. Tento motiv se však v historii vyvíjel různými směry podle toho, které vzorce chování odpovídaly dobové morálce a dané příběhy je měly upevňovat. 

Postavy víl jsou pro balet, a to zejména pro balet období romantismu, zcela zásadní. Nejen tím, že jsou ideálními postavami ukazujícími návrat k přírodě a venkovskému životu, ale také proto, že touha zachytit lehkost víl na jevišti vedla k novému svébytnému stylu taneční techniky – tanci na vyztužených špičkách, bez kterého si dnes většinu baletů můžeme jen stěží představit. Ty se etablovaly díky švédsko-­italské primabaleríně Marii Taglioni, která v nich jako první ztvárnila Sylfidu. Její tanec byl odhmotnělý, nohy se jen lehce dotýkaly země. Spolu s využitím divadelní mašinerie to přineslo divákům zcela nevšední zážitek. La Sylphide, kterou v současnosti uvádíme v budově Státní opery, se odehrává na skotských vřesovištích, avšak podobný příběh, kdy milý připraví nepolapitelnou vílu o svobodu, potažmo o život, se objevuje například i v hrdinské poezii 14. století. V jedné básni se Marko Kraljevic, srbský panovník a polomytický hrdina, ožení s vílou, a aby mu neutekla, připraví ji o její křídla. Není vám tento motiv povědomý z příběhu nešťastného Jamese a nebohé Sylfidy?

Jean Georges Noverre, baletní reformátor konce 18. století, vymanil balet z okázalých stereotypů aristokratické vznešenosti, která svou divadelní inspiraci čerpala z mytologických a anakreontských námětů. V tom pokračoval také jeho následovník Jean Dauberval, autor baletu Marná opatrnost, který tento žánr obohatil o komickou složku. I v jeho dílech ale i přes to můžeme sledovat významné prvky lidových tradic s mytologickým základem. Oslavy přírody a úrody byly velkým tématem, které se objevuje jak v Marné opatrnosti, kde můžeme vidět stavění májky, snopy obilí či tanec se stuhou, tak v titulu, který měl v Národním divadle premiéru jen před několika dny, v Coppélii. V tomto díle se slaví dožínky, slovanský svátek s předkřesťanskou tradicí. Jako diváci pak můžeme pozorovat práci s atributy, v nichž snadno přečteme původ v lidových zvycích.

Prvky tradované v mytických příbězích se tedy objevují i tam, kde se nadpřirozené postavy nevyskytují, naopak ukazují bezstarostnost venkovského života s řadou motivů přejatých z lidových tradic majících svůj původ v předkřesťanské mytologii, neboť převzetí festivit původních náboženství byl ten nejsnadnější způsob, jak obyvatele převést na novou víru.

Mytologie jako zdroj společenské identity

Pohádky, mýty a lidová vyprávění jsou vděčným a častým zdrojem nejen baletů, ale i dalších divadelních žánrů. Ačkoli jsou naše pohádky notně vázány na křesťanskou tradici, motivy, které se v nich objevují, jsou kulturně univerzální a tradují se po celém světě již tisíce let. Do dlouhé řady příběhů variujících stejné téma se řadí i Dvořákova Rusalka. Příběh vodní víly, která se stane člověkem, ale své přání musí vykoupit obětí, je možné vystopovat od Andersenovy Malé mořské víly až po mytickou Meluzínu, předobrazem této postavy ale zřejmě byly také starořecké Sirény. „Základním dramatickým konfliktem Rusalky není střet jednotlivých postav, nýbrž dvou světů, přirozeného a nadpřirozeného, reálného a pohádkového nebo lidského a přírodního. A vlastně nejde ani tak o střet, jako spíš o vzájemnou neslučitelnost. Polarita dvou světů vytváří napětí, které se táhne celou operou,“ píše dramaturg Opery ND a SO Beno Blachut v programu k aktuální inscenaci režijního dua SKUTR. Námět Dvořákovy opery nepochybně čerpá svou inspiraci z mytologie, záměrem uměleckého díla ale není mýtus upevnit. Jakou má tedy vůbec mýtus funkci v moderní společnosti?

Mýty jsou duševním vlastnictvím určité skupiny a dá se říct, že slouží jako jakýsi společný referenční rámec. S tím souvisí fakt, že mytologie odráží charakter té které skupiny – a v jistém smyslu ho může naopak i formovat a podílet se na tvorbě identity daného společenství. V období romantismu, které spojujeme s rozkvětem národního uvědomění, pak zpracování mytologických příběhů často sloužila – více či méně záměrně – právě jako nástroj posilování národní identity.

Pokud bychom se touto optikou chtěli podívat na již zmiňovanou Rusalku, pak její význam z hlediska národního rozvoje spočívá především v tom, že české umění obohatila o téma vlastní jiným kulturám. Nešlo přitom o žádný mechanický přenos, ale o svébytné zpracování v kontextu tuzemské tvorby. Sám autor libreta Jaroslav Kvapil koneckonců netajil, že po umělecké stránce se snažil přiblížit temné poetice Erbenových balad.

Trochu jiný případ je o dvě dekády starší opera Bedřicha Smetany Libuše. Ta z mytologie nejen vychází, ale mýtus, tentokrát z prehistorie národních dějin, také posiluje, zpřítomňuje. Význam opery byl značný jak z uměleckého, tak společenského hlediska. Je jedním z mnoha příkladů toho, že mytologie (a její obraz v umění) je důležitým prvkem tvorby národní identity. Zda je v příběhu o prvních Přemyslovcích zrnko pravdy, nebo jde o pouhou legendu, přitom není podstatné. „Je-li v některých epických básních zachována takzvaná ‚historická pravda‘, netýká se tato ‚pravda‘ téměř nikdy určité postavy nebo události, ale institucí, zvyků nebo krajin,“ upozorňuje Eliade. O historickou přesnost v mytologii nejde – a to ani v případě, kdy je mytizována skutečná událost. Proto nebylo pro umělce Smetanovy generace podstatné, že se jejich hlavní inspirační zdroje, Rukopis královédvorský a zelenohorský, ukázaly jako falzum, jak obšírně dokládá dramaturg Ondřej Hučín v programu k současné inscenaci Libuše Jana Buriana.

Okolnosti vzniku a následná inscenační tradice (ve smyslu provozním, ne uměleckém) Smetanovy opery jsou natolik symbolické, že dílo samé zatížily – a v jistém smyslu k němu ztížily divákovi přístup. „Tím, čím nás může společné dílo Josefa Wenziga, Ervína Špindlera a Bedřicha Smetany dnes oslovit především – přes možné dílčí výhrady, které vůči němu můžeme vznášet, i přes oficializaci a glorifikaci, která mu ne vždy prospěla – je přímo horoucí touha autorů vyjádřit možnost smíru, shody a jednoty v národním společenství. Libuše je rituálem svornosti realizovaným ve velkém gestu slavnostní opery,“ uzavírá Hučín. 

Od archetypů ke stereotypům (a jejich překonávání)

„České divadlo se vydalo směrem ke ztvárnění všední skutečnosti,“ píše dramaturgyně současné inscenace Našich furiantů Jana Slouková o momentu, kdy česká divácká obec všeobecně přijala Stroupežnického hru. Tento realistický text o jedné české vesnici, v níž volba ponocného odhalí místní poměry a malost některých charakterů, není přímým zpracováním mytologického tématu, jak ostatně vyplývá i z použitého citátu. Ukazuje jiný divadelní princip, který sám o sobě není nijak nový – rozvíjí v přeneseném smyslu archetypální postavy a situace. Paradoxní přitom je, že Stroupežnický vycházel ze skutečnosti, z vlastního pozorování. Je snad vlastností dobrého umění, že dokáže komplexně vystihnout lidský charakter za pomoci několika črt. Vycítit, co je podstatné, a nepodstatné odložit.

To, co je v umění silné, může být ve skutečném životě problematické. Mýty a archetypy pracují s jistou předvídatelností a naplněným očekáváním. Uplatňovat podobné předpoklady ve skutečném životě znamená, že možná od archetypů sklouzneme ke stereotypům. Jedny i druhé nám pomáhají zjednodušit a obsáhnout skutečnost, nesmíme ale zapomínat, že skutečný člověk se do žádné škatulky nikdy úplně nevejde. Své o tom ví umělecké duo Janek & Natálka, ale především jejich noví kolegové v koprodukčním projektu ND Young a Činohry ND – děti z dětských domovů. Ty se na scéně Národního divadla rozhodly zbořit některé z mýtů a stereotypů, které je obestírají a znesnadňují jim život ve společnosti, která jejich zkušenost nemá. Držme jim v jejich úsilí palce. A nezapomínejme, že mytizovat znamená zároveň odlidštit – dobré pro bohy, ale nic moc pro člověka.